刘茂森创立的净行流派。田、李、张、周四大名净相继故去之后，能够以唱念做打四功占居舞台的净角演员，当推刘茂森。但刘茂森专工“架子花”，对诸如包拯、徐彦昭之类的“铜锤花脸”他却甚难驾驭，甚至相望而不可及。刘茂森,1927年生于陕西户县，12岁进入陕西省戏曲专修班学艺，唱腔师承李怀坤、李可易，做派又受该班京剧武功教练韩盛岫、导演赵柱国教诲。腰腿功底坚实深厚，行腔咬字清楚有力。嗓音沙甜，动作柔美，在40多年的舞台实践中，塑造了李逵、张飞、荆轲、王彦章、许世英、单童、杨延昭(京剧称杨延德)等众多性格不同的艺术形象，并在内心世界与外在技巧的结合上，创出了自己的风格。他的整个艺术生涯，基本是在甘肃舞台上度过。刘茂森饰《五台会兄》之杨延昭（王正强提供）刘(茂森)派艺术特色刘茂森在毛净角色中力求使外部形体的“技”，与角色内在心理的“戏”寻求有机的结合点，并悟出如何创造更为形似神话的感人艺术形象来。尤其他从试图解决以往那种过分粗、野、蛮、狠的直露表演出发，把旦角的娇媚“化”入净角的刚直之中，使这些彪悍粗勇、威重慑人的“花面”人物，在投足举手、蹲身下腰之间，染上一层玲珑剔透的妩媚色彩。如他演李逵的小步追花、焦赞的捋髯亮相、张飞的自愧情态等，无一不是运用以柔衬刚的、辩证关系，获得较丰满而真实的形象塑造，给观众从视觉和听觉上以“美”的感动。刘(茂森)派唱腔特色刘茂森的唱腔创作特点，突出体现在他对欢、苦音的调性，在“犟音”上的力度掌握以及他的唱腔旋律和板式运用。①调性。刘茂森往往在一段唱甚而一句唱中，多次通过欢、苦音的频繁交替，来开掘人物极为复杂的心理。这种调性交替相互反衬的手法，所表现出来的情绪效果，要比单纯的苦音腔更具有苦上加苦、比苦更苦的艺术情味。《五台会兄》杨延昭出场前的第一句内唱：“五台山”“为了和尚”为欢音腔，“出了家”“落了发”为苦音腔。由此使辱角色酒后伤感的悲情来辱更悲，反复无常的心绪更加无常。在一句唱中两种调性色彩对置并用的例证，如该居昵面所唱[慢板]“大宋朝有一个天波帅府”即是。“大宋朝”由苦音腔唱出，旨在表现五郎对朝廷无能，权奸当道所持的失望;“有一个天波帅府”转之以欢音腔，又逼真地表达了他为自己的家庭不暇掩饰的自豪。②力度掌握。刘茂森的演唱对力度的掌握特别老到。如《五台会兄》杨延昭出场的“山”与“尚”二字的“犟音”处理，一般人唱来，由于不大注意气和声的沟通和胸腹肌的有效配合，而多以攻坚碰硬的方法强行拔高，结果不只因为过分使直露而一时难以找到共鸣点，造成发音不准、音质干涩、位置不对（多给人后脖子发音之感)之缺憾，甚至由于使劲过猛造成声嗓失调而导致高低悬殊过甚的“猛跳崖”之弊。而刘茂森在发音冲起之前，先安排了一串类似波音的咐加音群，这些附加音群，颇似跳远运动员起跑之前，前后摇曳身躯的准备动作，借以从容不迫地来调度气和声的能量，预先找好“翠音”的头控共鸣点。冲上去之后，则又不是以喉音的喊唱拔高，而是以“脑后摘筋”的方法将音丝拉长曳油，再从眉间打出来。这就比之于那种盲目以尖音努挣的硬喊来辱要自然辱多，柔和辱多，松弛辱多，耐听辱多了。从而刘茂森的“翠音”声乐效果上讲，竟是那样的柔和，从发声技巧上说，又是那样的科学。③唱腔旋律。刘茂森善于在唱腔上撷英揽萃、广采博收。他不仅把旦腔的娇媚和须腔的流畅“化”入净腔的刚直之中，还把汉二黄、豫剧、京剧中的某些乐汇，吸收融化，为我所用。吸收豫剧、汉二黄唱腔乐汇的例证主要在[哭音喝场]之中，如《五台会兄》中杨延昭所唱“好惨的五郎”之处的[喝场]即是;吸收京剧唱法的如《芦花荡》“你难逃老张我的丈八枪”的“八”字之后，把京剧黑头“打哇呀呀”技巧，妙糅于唱腔之中，重现了张飞当年“三声喝断当阳桥”的赫赫威势。王仲华和刘茂森同是名净李可易的高足，演唱行腔均为同师所教，但二人唱腔旋律创作却存在甚大差别。倘将二人在《李逵下山》中所唱的一句[尖板]作一对比，即知二人差异所在。不论这两个师兄弟在其发声(王重口腔音、刘重咽喉音)、腔速(王腔较快、刘腔较慢）以及取韵(王依字归韵，刘则依字变韵)等方面的区别，仅从旋律旋法上就可看出:王腔基本为一字一音，无倚音，无拖腔，因而显得刚直而少修饰;刘腔则两字一放音(拖腔），每字有修饰，因而委婉柔畅又不失其豪放。很显然，这是他把须生腔的某些旋法“化”入自己净腔旋律之中所致，也是他在唱腔创作上以柔寓刚、刚柔相济艺术辩证法则的具体实践。④板式运用。刘茂森运用板式既遵传统程法，又不囿于传统程法，声乐布局上，也较王仲华来辱精细并富于雕琢。《李逵下山》中“谁要说梁山无俊样，俺便打他一巴掌”两句唱，王仲华以[二六板]唱出，尽管在声乐处理上也显出自己的色彩和创作动机，如“俺便打”三个字吐音很紧、快放快收，声量小而力度强，以示李逵生气，之后又发展出一个间奏过门来渲染造势，最后重复唱出“俺便打他一巴掌”。这也是很别致的一句唱腔，顿挫分明，力度不强，但毕竟因节奏的局促和板式陈述乐意过强，总是缺少一定的表意深度。刘茂森则用[紧拦头]唱出，“谁要说”柔婉而富气势，“梁山无俊样”5个字，均在高音“3”的同音反复中，腔幅拉宽，字位拓展，节奏顿挫倍加鲜明，这就将唱腔于刚健之中赋予豪爽之情，从中感到此时的李逵深爱梁山竟然爱得是那样自豪和理直气壮，甚至其间还略带反问的口气。第二句转人[二六板]，压缩了腔幅，字位由开放型转为密集型，“我便打他”四个字以控制的音量轻吐轻放，“打”字拉长，“他”字急剎，“一”字又轻轻挑起，再借助旋律下落的动势，轻吐轻落地送出“巴掌”二字来。这就给人以一掌出去只是轻轻一击的感觉。这种疏密对置、刚柔相间的声乐布局和板式章法，无疑与角色深爱梁山一草一木的快慰心绪极相吻合，从而大大突出了李逵这一舞台人物惑直、稚气、童心的可爱一面。刘（茂森）派发音特点刘茂森的嗓音虽无黄钟大吕般的洪亮，却有沙中带甜、味甘而醇的另一番风韵。就好比深藏密窖多年的一罐陈酒，暴而不烈、辣而不涩，朴实之中见苍凉古淡，豪爽之内寓细腻深沉。演唱上他比较注意气与声的结合，头、鼻、胸三腔具有统一的共鸣，故能在高、中、低三个声区内纵横驰骋，声区转换衔接也能做到圆融无迹，无阶坎之碍。刘茂森专尚“咽音”和“脑后音”，尤以“咽音”为主，其间又掺以“炸音”“立音”“鼻音”和“朐音”的变化润色，既给唱腔以色彩上的变fli，又有利于人物内心感情的表达。由此在创腔和演唱上独成一派。目前，刘(茂森)派唱腔不仅被西北二花脸演员纷纷效法，也被普遍运用于大花脸唱腔的演唱中。刘(茂森)派代表剧目与传承刘(茂森)派代表剧目主要有《荆柯刺秦》《杀寺》《苟家滩》《通天犀》《李逵下山》《芦花荡》《五台会兄》等。尤以《五台会兄》《荆轲刺秦》最享盛名。其传人中知名人物有李志翔、胡林焕、郑春林等。李志翔秦腔演员。主工大净、兼演毛净。1963年生。甘肃渭源县人。17岁入定西地区戏曲训练班，师承高发贵、刘茂森等。毕业后曾在定西地区秦剧团、西宁市秦剧团、甘肃省秦剧团工作，后调入陕西省戏曲研究院秦腔团。嗓音宽厚、苍迈，唱腔实大声洪，扮相好，身架十足。先后饰演过《铡美案》之包拯，《忠保国》之徐彦昭，《赵氏孤儿》之屠岸贾、晋灵公，《闯宫抱斗》之纣王，《火焰驹》之艾谦，《白逼宫》之曹操，《葫芦峪》之司马懿、魏延，《玉虎坠》之马武，《五台会兄》之杨延昭，《斩单童》之单童等。获中国广播《梨园漫步》一等奖、首届中国秦腔艺术节清唱一等奖。胡林焕秦腔演员。主工大净、兼演毛净。1967年生。陕西宝鸡市人。陕西省剧协会员、秦腔艺术协会常务理事。现就职于陕西省戏曲研究院眉碗团，师从刘茂森、胡正友等，先后在《五台会兄》《芦花荡》《李逵探母》等剧中担任主要角色。曾荣获甘肃定西地区第三届秦腔中青年演员大赛表演一等奖、甘肃定西地区新创剧目调演演员一等奖、甘肃省调演最佳配角奖等。1998年春节参加了陕西电视台春节文艺晚会，作为特邀演员演出了秦腔名剧《李逵》。

秦腔《八义图》中人物造型。春秋时期晋国人，国相赵盾的门客。因赵盾被奸臣屠岸贾，满门抄斩，程婴为救赵盾之孙赵武，以自己儿子与之调换，将其抚养成人。15年后，赵武长大，程婴以“八义图”对其述说身世，后赵武亲手杀死屠岸贾，赵氏终沉冤昭雪。该人物造型属生行，须生、老生两门抱应工。清末以来，李云亭、刘毓中、苏育民、杨全儿、郗德育、都成子、王益民、盛三德、马炳南、刘易平、张方平以及炱宗汉、雷开元、白贵平、阎瑞民、李胜中等都饰演过这一角色。该人物为陕西名须李云亭之拿手戏；易俗社刘立杰、刘毓中父子，三意社苏育民，甘肃名须杨全儿、郗德育、盛三德、李夺山等以须生应工程婴，皆红极一时。人物扮相为俊扮，从第二回《抄杀赵府》至第七回《舍子救孤》以须生应工，挂黑三绺，戴高方巾，穿青素褶子，系丝绦，下穿青素裤，足穿厚底靴。第八回之后，以老生应工，挂白三，戴鸭尾巾，穿绛色素褶子，下穿青素彩裤，足穿厚底靴。第十一回，戴白发鬏，穿古铜色褶子。第十二回，则戴员外巾，穿蓝色鹤帔。刘立杰饰《八义图》之程婴

秦腔《苏武牧羊》中的人物造型。字子卿，汉朝中郎将。汉武帝时，奉旨北国议和，因拒降匈奴被放逐北海牧羊，汉昭帝继位后方遣使接回，有《汉书苏建传》记述其生平。该人物造型属生行，以老生应工。郗德育、李夺山、黄致中、刘易平、夏景民、康正绪、黄致中、陈基来、苏育民、袁兴民、苏永民、赵集兴、温警学、白忠敏、王君秋、魏洁民、炱宗汉、丁良生、刘随社等都饰演过这一角色。人物扮相为俊扮，挂白三，戴白髻发，草帽圈，穿秋缃色道袍，扎青色大带，袍襟上提，下穿青素彩裤，足穿白色长筒袜、布麻鞋。平凉闫怀智饰苏武（王正强提供）

董志塘、脸谱甘肃东路秦腔脸谱。是甘肃平凉庆阳一带形成的脸谱流派，当地观众称“塬上路路”。由畅金山主创，并经杨改民、常俊德、白忠孝、任国栋、张天禄及二代三代传人畅明声、马裕斌、左建瑞、路富民等人继承完善和发展，得以流传和广大。该脸谱是在秦腔和汉剧传统脸谱基础上，吸收当地庙宇和石窟的塑像造型，不断创造逐渐定型下来。有代表性的脸谱如《搬砖》中的老年马武《取洛阳》的中年马武《铡美案》中的包公及《包公上任》中的青年包公;《水淹七军》的周仓《鸿门宴》的项羽；《搬晋王》的李克用《李密投唐》的李密《下河东》的欧阳芳《香山》的弥陀佛《花线带》的方腊《斩黄袍》的赵匡胤等，有别于各家脸谱而别具一格。畅金山（1886~1947)，工须生、花脸，兼唱汉调二黄。河南汶上县人。艺名畅麻子。少时在湖北某汉剧二黄戏班学艺。1900年后出师登台，随班逆长江而上，浪迹于四川、陕西等地，后又辗转汉中，以唱汉剧二黄为生。1905年从汉中越秦岭、经宝鸡，进入甘肃，并在庆阳董志塬搭班组班。初演二黄戏，因唱腔优美、戏功扎实，造成轰动后逐渐改唱秦腔。他不仅把汉剧武戏之长和“耍牙”“判子吹火”等特技融入秦腔表演之中，还将二黄音调同秦腔苦音拖腔巧加糅化，形成独树一帜的甘肃东路唱派，对当地秦腔产生较大影响。后来成为董志塬四大班长的杨改民、常俊德、由忠孝、任国栋，都曾受他的艺术熏陶。民国初，他落户于宁县焦村，苦学方言，改工秦腔花脸，兼演须生、丑角。演《陆洪换太子》之刘雄，在台柱上一个飞燕亮式，可等国太唱完修书一段唱方收势。擅演剧目有《取洛阳》《沙陀国》《李密投唐》《大香山》《下河东》等。董志塬脸谱艺术特点董志塬秦腔脸谱最突出的特点，一是起窍高，二是大而长。也叫势，即额面打脸的定位比较高。因为畅金山写脸，必然要把头畔上刮五厘米，这样就把额面画区扩大了近三分之一。正因为起窍高，写脸时有意识提高了“窝子（两个眼窝）的位置，眉毛也像直竖起来似的，给人以立眉立眼、威武森煞之感，加上他又个大脸盘，由此引发了“大而长”的特点。董志塬秦腔脸谱的第三个特点是与写意相辅，细描与色块挥洒相衬。对于眼眉、纹饰、图形的勾勒，细笔细画，精致描绘，一丝不苟，显得纹路清晰，骨骼棱棱。而对面庞则大笔涂抹，挥洒如流，又显出粗犷、勇敢、憨厚、朴实之气。董志塬脸谱传人畅金山的传人很多，号称董志塬四大班长的杨改民、常俊德、任国栋、白书来等，都是他的磕头弟子;单就董志塬堀脸谱传承谱系，可推张新米、杨改民、罗拐子、吕定国等为第一代，畅明声、张占山、魏世杰、杨德山、贾克俭等为第二代，路富民、傅述学、左建瑞、张秦江等为第三代。左建瑞，畅金山传人，他的一些唱腔，其中便将[土二黄]同秦腔[苦音喝场]拖腔巧加糅化，由于两调之间发生了“清角为宫”和“变宫为角”调性对置，生出一种独特的调式色彩，使原来的悲伤之情得到进一步强化。表演也借鉴汉调二黄武功之长，工架纤巧，气势雄宏。他擅演“口条上架”，使胡须在特定戏剧情节中突然抽上去；还有判子吹火和耍牙等绝活，他还独创出前胸后背打包形成虎背熊腰的人物造型。董志塬脸谱历史地位及影响畅金山具有花脸的条件和天赋，头大、眼大、嘴大，而且嘴角下垂，虎头虎脑，在董志塬有“头号花脸”之誉，他的脸谱造型、唱腔乃至表演均有独到之处，结果促成甘肃董志塬脸谱流派的产生。

亦称[大岐板]。其间因常带二音拉腔，故又称作[岐板腔]或[苦音拉腔大起板]。秦腔辅助板式唱腔之一。[尖板]变体的一种。在[古首慢尖板]基础上吸收[滚板]板式综合发展而成的一种辅助性板式。它把[滚板]的板头同[尖板]的腔句合二而一，又把[尖板]的腔句同“苦音拉腔”合二而一，其间又套用[倒八锤][慢磨][三锤]等铜器垫打，不仅结构庞大，曲体复杂，而且更能表现悲壮、痛楚、凄苦的感情。但唱词只一句，仅有苦音而无欢音。实际演唱中使用不多，仅用于人物的悲壮情怀达至极致时，如秦腔《斩秦英》银屏公主出场前的内唱：银屏女绑劣子去把殿上。

李芳桂(？~1810)清乾隆嘉庆时期剧作家。陕西渭南县李十三村人。本名鹏，字林一，号秋岩。系元末明初著名剧作家李十三之第十四代孙。乾隆丙午(1766)科举人，后屡次应考进士不第，始发奋从事戏曲创作。对先祖李十二所编“十大本”进行了加工整理。

秦腔现代本戏。柴景春编剧。唱做并重。事出青海塔尔索实事。1958年青海湟中县秦剧团首演。本剧讲述了藏族农奴受压迫的悲惨故事。1948年藏族农奴索南因家中生活困难，逼迫外出借债。金塔寺管家来到索家，以逼债为名，欲奸索南之妻才仁吉，便将索南绑至金塔寺殿内严刑拷打。妻子与邻居拉旦商议，卖掉两间房子抵债，方救索南出寺。

秦腔音乐论文集。王依群著。1994年10陕西摄影出版社出版。全书汇集了作者发表于各地报刊和未发表的14篇论文,集有《戏曲音乐联曲体、板腔体各自怎样形成》《秦腔声腔渊源及板腔化过程》《秦腔唱腔音乐开展的四大手法》《戏曲音乐表现力怎样在逐步扩展》《剧种特色的形成与发展》《秦腔的音阶与调式》戏曲音乐设计中的有关问题》《梆子声腔音乐表现力的局限性》《重视戏曲音乐干部的培训与提高》《秦腔“刘巧儿”音乐改革说明》《我学戏曲音乐的经过一兼忆 “关中八一剧团”的音乐工作》《“搬场拐妻”中的[西秦腔]考》,并附《我对眉户音乐改革的看法》和《民间小戏搬上大舞台及其音乐问题》等文论。书前有作者简介和作者的编选说明，书后附文论所涉及的唱腔谱例等。