秦腔演员通过运气技巧所发出声音即为发声。常用的发声方法有真嗓和假嗓。真嗓又称本嗓、满口嗓。发声时，气从丹田出，喉头溢词、直接发出声来。用真嗓发出来的声音称真声。秦腔中的须生、小生、正旦、老旦、小旦、大净、毛净、丑行等演唱均用真嗓。假嗓又名二音、鬼音，发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细。用假嗓发出的声音称假声。秦腔中的小生、正旦、正小旦、净角及丑行等，都有专门用假嗓演唱的“彩腔”“拉腔”“犟音”等。真嗓与假嗓的过渡与衔接须自然，不露痕迹，这样才能使音域宽广，高低音运转自如。秦腔发声术语表名词-释义本音：亦称“本嗓”“真嗓”。秦腔声乐术语。演员行腔发声方法之一。与“二音”相对。演唱时，气从丹田出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为“本音”或“本嗓”“真嗓”。本嗓：亦称“本音”。演员行腔发声方法之一。二音：亦称“假嗓”“鬼音”“小嗓”“二音子”“二本嗓”等。演员行腔发声方法之一。与“本音”相对。即假声。发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细，脑腔共鸣。如秦腔小角演唱的各种“彩腔”，花脸演唱的“犟音”等，都属于用假嗓翻高八度唱出的“二音”范围。“二音”在曲谱中通常以“+……：”符号标出。鬼音：演员行腔发声方法之一。秦腔“二音”的另一称谓。因发音尖高，似同鬼叫，故名。犟音：亦称“将音”“犟音子”。花脸行当演唱中的特殊发声方法之一。较多在上句腔或下句腔的结尾落音时加用。演唱用假嗓翻高八度，使唱腔陡然凸起，造成威严慑人之势。秦腔二净角色运用最广。“犟音”在曲谱中通常以“+……：”符号标出。梢子音：演员念白发声方法之一。常见于小生唱、念之中。是一种真、假嗓结合的发声方法。即在本音发声基础上，在某些字位适当加进一些假嗓发声，这种发声法能把音挑得非常高，听来很细且尖，似乎达到了声的末梢，故名。喊嗓：亦称“溜嗓”。演员训练嗓音功力的重要项目之一。多在清晨河边、树林等空旷之地，以“啊”“唔”“咿”“呀”等字音，由低到高、由高到低，反复喊唱，来锻炼准确发声部位，正确发出各个韵母的本音。这种训练，既不带乐队伴奏，也无严格的行腔约束，随意之中又带有“喊”练的性质，故谓之“喊嗓”。喊嗓须从幼年抓起，并须在正确方法指导和严格要求下，才能打下扎实的演唱功底。吊嗓：演员训练嗓音功力的重要项目之一。凭借一两种乐器（多为板胡、鼓板)伴奏，选唱不同剧目中的唱腔反复吊嗓，以使嗓音圆润、中气充沛、口齿清晰有力，高低抗坠自如。吊嗓须从幼年抓起，并在严格要求和正确方法指导下，打下扎实的演唱功底。顺腔：演员练唱方法之一。凭借乐队伴奏，反复练习某一剧目的某一甚至全部唱腔，达到熟练掌握并摸索其各种演唱发声技巧，使其有所发挥创造。顺腔往往是艺术创造的前期准备，既可使演员提高演唱功力，也可使乐队掌握其演唱特点，并使双方达到艺术上的配合默契。脑后音：演员演唱音色的一种。指发声的颅腔共鸣。一般发声，气自丹田而出，经过喉腔共鸣直接发出声来，脑后音虽然同样气出丹田，却经喉头稍加挤压并同鼻音相聚，使声音迂回于脑后，通过头腔共鸣，发出一种较为含蓄的音色。由于喉腔紧缩，腹部气集中，发声自然苍劲，既能达远，近听又不觉其猛。有造诣的秦腔演员，大凡遇到“人辰”“衣欺”辙的字音，或当旋律进入高音区内，均会合理运用脑后音共鸣为其演唱增添圆润响亮的醇韵与色彩。丹田音：演员演唱音色的一种。演员歌唱时，肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田发出者。是演唱最好的发音方法之一。明魏良辅《曲律》:“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”秦腔艺人认为，丹田音最能“持久、打远、响堂”，故在演唱练声中，十分重视丹田之气。至于丹田的具体部位，艺人说法不一，有说脐下12寸、13寸、15寸者，也有说脐下2寸甚至3寸者，但都皆指腹部而说。中国气功学认为，丹田之气乃人体脏内元气、脏腑诸气之根，于是，“气海”“神炉”“坤炉”等皆为“丹田”的同义词。还有艺人将“丹田音”分为上、中、下3个部位，即指头声为上丹田，胸腔为中丹田，腹部为下丹田等。天罜音：秦腔生行演唱音色的一种。秦腔艺人所称之“天罜”，通常指两个部位，一为口腔内的上腭(俗称天花板），二为脑顶。一般发音，气从丹田出，经喉腔共鸣，直接发出声来。天罜音虽然同样气出丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，而与鼻音相聚，使声音迂回于天罜，与之共鸣，发出一种较为含蓄的音调。由于喉腔紧缩，腹气集中，发音就苍劲有力，既能达远闻，而近听又不觉其猛。秦腔生角多用此法唱出。当年，须生演员刘立杰，十分讲究“天罜音”的发挥和运用。净角唱腔中也偶尔一用，旦角唱腔则不多见。由于天赋条件天罜音”并非人人皆擅用，无天赋者，往往仅以本嗓唱出。膛音：秦腔净行演唱音色的一种。“膛”即胸膛，演唱时将气息深深吸入肺部，再以丹田气徐徐上顶，并与头腔共鸣结合，一则因底气充足而发声深沉圆润，二则因头腔共鸣又具微沙、微甜声色。使得本属刚烈暴猛的花脸唱腔显得柔畅而耐久。当年田德年的发音即属此类。也有人将“膛音”作为“糠音”来理解，以此形容花脸演唱音色的相对甜润。嗷音：秦腔净行、贫生演唱音色的一种。即颅腔共鸣。用于净腔表现其威重慑人之气势，用于贫生，则表现其寒酸傲骨之情态。秦腔《草坡面理》之金兀术、《满床笏》之郭子仪，以及《坐窑》之吕蒙正、《吃鱼》之简仁同的演唱中多有运用。鼻音：亦称“鼻韵”。秦腔生行演唱音色的一种。口腔气流借助鼻腔通气发出的音，并于颅腔形成共鳴_易平、袁克勤等皆擅于巧借鼻韵母m、n、ng等字音施以鼻音行腔，形成独特的演唱韵味。满口音：亦称“满口嗓”。秦腔生、旦演唱音色的一种。对生、旦演员圆润奔放嗓音的一种比喻。这种嗓音，听来似乎不加修饰，满口呼出，大开大合，使人感到潜力无穷，实则是演员结合自身声嗓条件长期锻炼而形成的一种优美音质。演员王玉琴的嗓音即属这一类型。满口嗓：秦腔生、旦演唱音色的一种。与“满口音”同义。云遮月：秦腔生行演唱音色的一种。这种嗓音，开始听来似觉干涩，朦朦胧胧，|嗓子溜开唱热，便愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到寓韵丰富、潜力无穷。是演员结合自身声嗓条件长期锻炼而形成的一种优美音质。演员任哲中的嗓音就属于这一类型。倒仓：亦称“倒嗓”。演员在青春发育时期，因生理关系，嗓音出现喑哑，歌不成声的变化，叫作“倒仓”。倒仓是男演员必经的生理过程，只是因各人具体条件而有迟早轻重的区别，一般多出现在十七八岁前后。塌中：演员进入中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，塌中”。有的演员爱护嗓子，到老仍保持原音淋漓，平时偏重于假嗓发声的演员，老来塌中者较多。

亦称“板腔体”。秦腔常用名词。 戏曲音乐的一种结构体式。以对称的上下句作为唱腔基本单位，按一定的变化原则，演变为各种不同板式，并通过不同板式转换，构成成套大唱腔或整出戏的音乐程式。音乐素材简练和发展手法灵活为主要特点；同类腔调的各种板式，可视为一种基本板式的发 展变化。梆子、皮黄系统的剧种音乐，是以板式 为变化的代表，在近代戏曲音乐发展上有重大 影响。以秦腔为例，[二六板]是它的基本板式， 将[二六板]曲调、节拍、节奏、速度加以发展衍 生，则成为[慢板](包括[中三眼][快三眼])；若予以紧缩，可成为[紧二六板][双锤];将其固定 节拍打散处理成自由节拍，又可形成[尖板][带 板][滚板]等。一段完整的唱腔，根据戏剧内容 的需要，可长达数十句，也可只由一两组上下句 构成。一段或长或短的唱腔，可以有两种以上的 板式变化，也可仅用一种板式，在成套大段唱腔 中，各种板式之间常有一定的联缀顺序。各种基本板式联缀顺序通常为[尖板](或[二导板]）—[慢板]一[慢二六]一[紧二六]一[带板](散板）。《辕门斩子头帐》中杨延景《见太娘》唱段，即是这种结构体式。也允许因戏剧内容不同而有所变化和突破。同一板式构成唱腔，既有腔调上的共同特点，又可根据不同行当，发展成为各具不同性格特点的行当唱腔。在皮黄声腔系统中，以生、旦唱腔为基本唱腔(两种唱腔之间存在着五度、四度移位关系，在此基础上还可作各种自由变化其他各种角色的唱腔，皆由生、旦唱腔发展变化而成。在板式变化体唱腔中，还有正调与反调的区别，形成戏剧情调、气氛和人物感情的对比变化。如皮黄音乐中的西皮与反西皮，二黄与反二黄都是。梆子系统音乐中，则通过强调调式音阶中不同的特性音，形成不同腔调感情色彩的对比变化，如秦腔音乐中的苦音与欢音。

张虹（1966~）秦腔演员。女。主工正旦，兼演老旦。陕西干县人。陕西省咸阳市大众剧团演员。师从郭明霞，所演《五典坡》之王宝钏，很有郭之艺术风范。其行腔激情、优美，吐放巧用弹颤音，很有特色。主演的《铡美案》之秦香莲、《黑叮本》之李艳妃、《哑女告状》之掌上珠、《法门寺》之宋巧娇、《三娘教子》之王春娥等，也获好评。

将此演员的表演录像与彼演员的演唱录音重叠整含的一种制作手法与艺术形式。二十世纪十年代始于京剧，中央电视台创制。是一种艺术水准要求更高、制作工艺繁难复杂的艺术再创造。“音配像”必须在同一剧目基础上进行，并以原有剧目录像为依据，抹去其与之并存的音响部分，替换成另外演员和乐队唱奏的录音，而且要求二者在口型、台步、动作、情感以及文武场面伴奏等各个环节必须保持同步，看似如出一人，听又不露“配像”迹象。这一形式，是在当时“振兴京剧艺术，弘扬民族文化”背景下，为使现存已故戏曲名家的经典表演音像制品更好地保留、推广，并且也更加符合现代观众视听审美要求提出来的，后被其他地方剧种纷纷效法推广，成为一种新兴的戏曲艺术音像制品类型。

也称“梅花奖”。中国戏剧表演艺术最高奖。前身是中国戏居瞭协会《戏剧报》(后改名《中国戏剧》)杂志社于1983年发起举办的“首都戏剧舞台中青年优秀演员奖”。1984年改为中国戏剧梅花奖，每年一届。旨在表彰首都戏剧舞台上的中青年优秀演员（包括外地来京演出的演员），促进我国戏剧表演水平的提高，加强观众与戏剧创作活动的联系，使戏剧更好地为人民服务，为社会主义服务。当时，经历了10年“文化大革命”的中国戏剧舞台萧条沉寂，演员青黄不接。为了使戏剧表演艺术重新焕发青春，中国剧协以“梅花香自苦寒来”为寓意，设立了我国第一个以表彰和奖励优秀戏剧表演人才、繁荣和发展社会主义戏剧事业为宗旨的戏剧大奖——梅花奖。首届评选推出了包括刘长瑜、李维康、李雪健等人在内的15朵鲜艳的“梅花”，在全国产生了很大的影响。该奖项每年一评，前一届（1983-1993年）主要对曾在首都舞台上正式公演的剧目中饰演过角色的演员，由《戏剧报》聘请若干知名戏剧家组成评选委员会评选出当选者。第14届（1997年）起开始面向全国。自18届(2001年)变更为两年一评。第19届(2002年)起增设“梅花大奖”。获梅花奖的演员有李东桥、戴春荣、李梅、窦凤琴、雷通霞、侯红琴、谭建勋、李娟、孙存蝶、柳萍、边肖、李小锋、齐爱云、王新仓、任小蕾、张小琴、张晓琴、张蓓、惠敏莉、屈巧哲、李小雄、李淑芳、李海军、李梅喜等。

秦腔表演技艺中最特别、最繁难的一种。大致可分为表情类、道具类、动作类三种。除了变脸、耍牙、踩跷等常见的特技外，还有一些存在于不同行当、不同剧目中的特有技艺，如丑行表演特技有专用的矮子缩脖，神仙戏表演特技专用的耍引魂幡、耍火流星等。一些特技只存在于某一个剧目中，如提灯影仅存在于《活捉三郎》中，吃糠仅存在于《琵琶记》中。表情类表演特技有咬牙、阴阳脸、憋脸等。①咬牙。多见于净行角色。为表现剧中人物的个动情，演在演中两排牙齿咬得嘎嘎作响，令人为之悚然。《虎头桥》之魏延、《薛刚反唐》之薛刚等均有此表演。②阴阳脸。演员左右面部做出半喜半忧两种不同表情。秦腔《抱妆盒》一戏有用。陈琳见寇珠，对着寇珠的半边脸肌肉松弛舒展，神色泰然自若，背着寇珠的半边脸则肌肉痉挛掣动，眼神忐忑不安，表现出角色面对西宫娘娘拷问寇珠时，既处之泰然，以示与己无关，又紧张担忧，唯恐真情败露的矛盾心理。③憋脸。用以表现角色的惊恐、愤怒状，面部呈愤怒、惊恐状，包括左右甩须、吹须、瞪眼、摆头、双手使“磨锤子”连连抖动等。《劈门》中白茂林持刀劈门时有此表演；小生角色除不抖须外，其他动作同。秦腔《哭墓》中周仁被打赶出至妻子坟前哭诉时即表演此动作=常与“甩梢子”(甩发)联用。道具类表演特技借用道具展示特技的有耍扁担、三鞭子、鞭扫灯花、打麻鞭等。①耍扁担。由生活中挑柴、挑水等动作加工提炼、美化夸张而成。如传统秦腔《阴阳河》中鬼妇李桂兰担水时，两桶盛满清水，挑担时不用手按担子，全凭肩膀功夫。只见扁担闪动，双桶飘忽，时而上山，时而下坡，时而过河，并兼做各种繁难身段表演，桶中清水却不滴不洒。另有《李彦桂卖水》《打柴劝弟》《杀狗劝妻》等剧均有此特技。戏谚中《阴阳河》中看担子，《月光带》中看带子即指此技。②三鞭子。为甘肃秦腔独有。展示挥鞭策马的表演特技。多用于战事吃紧、纵马腾飞的戏剧场面。秦腔《火焰驹》艾谦传信有用。艾谦挥鞭朝马屁股连抽三鞭，同时左脚连踏三下，检场随着以上动作连放三火。起左脚，腿下放一火，转身低头，头顶放一火，再转身，一把“金钱吊葫芦”火彩腾空跃起，火随鞭而发，马随火而行。表现出艾谦心急火燎的心绪，又映衬出火焰驹日行千里的神速。③鞭扫灯花。演员持鞭扫去照明灯花的一种特技，此技与剧情无关。旧时秦腔夜场演出，全用清油吊灯照明，棉花或柳枝搓成捻子点燃，时间稍长，常结灯花影响亮度，须检场时时剪去。清代咸、同年间甘肃演员谢玉堂等，曾在《黄河阵》一剧饰演闻太师、《过玄关》一剧饰演孙武子，在下场扎势亮相时，即持鞭扫落灯花(鞭系麻鞭，用鞭梢去扫；若持钢鞭，则用鞭上所扎纸花去扫），灯光亮。此特技全凭手眼功夫，要领在于掌握好距禽、分寸、高低等，过高则扫不到灯花，过低则可能打碎灯碗。④打麻鞭。麻鞭系用大麻搓成，长约丈余，柄粗、尖细，顶端留有三四寸长的鞭。表演者不但要用气力，而且要善使技巧，须打出响声，打出气势，打出节奏，有左抽、右抽、转身抽、反身抽等。鞭要准确地落在对方腰上缠的布上，不可伤人。被打者要有善于挨打的功夫，一要防护自己面部，二要不阻挡鞭路，三要表演戏剧动作。二人配合得当，演出效果才能更佳。《太湖城收殷夫人》剧中人孙武子鞭打殷梨花即用此特技。动作类表演特技动作类表演特技有大上吊、溜凳子、三杆子、朝天蹬、扑火等。①大上吊。又称“尸吊”。秦腔传统戏《十万金》(又称《李翠莲游地狱》)《大上吊》《大劈棺》(又称《蝴蝶梦》)《小上吊》等表演悬梁自缢的专用特技。演出前，先将一根长吊杆平绑于入场口柱子上，杆的一端伸向台口，另一端藏于舞台内侧。同时在演员腰间缚一圈结实绳索，绳索之上再绑一铁钩，置于胸前，剧中人上吊时，抓住横木向上一纵，将铁钩稳稳地挂在横木之上，并用双手拖下。待铁钩一上升，宛如绳索套住了脖颈，撤去桌椅，使其悬于半空，看似如同上吊一般。1949年后此类恐怖剧目明令禁演，遂使此技失传。②溜凳子。当剧中人突然受到惊吓之后，即在大擂锤击乐中，演员从凳子上溜下来，跌坐在地上，并以摇头、摆须、浑身颤抖等动作相辅的一种特殊表演技巧。秦腔《法门寺》中之赵廉，忽闻衙役禀告“井内还有一副尸首”之后，赵廉用右水袖遮面，左边衙役将口中所含水丽子（清水），喷在赵廉脸上，然后即做溜凳子表演，以表现其冷汗淋漓的惊慌失态心绪。③三杆子。以身段功和靶子功组合而成的一种特殊表演技巧。它的用场颇多，如《五岳图》张奎的对打、《灭方腊》宋江的激战等。以《潞安州》陆登出场的表演最具典型：陆登左脚向右迈出，枪头向右一点，右脚向左迈出，枪头向右一点，再将左脚向右迈出，枪头再向左一点，三迈三点，其间又配合着甘肃秦腔特有双唢呐“勾腔”曲牌伴奏，增添了悲壮激越的战斗气氛。④朝天蹬。以腿功赢人的演技。演法为左腿“金鸡独立”，右腿高翘过头，左右两腿与整个身躯竖成一条直线，并以手势、变脸相佐，以此构成富有雕塑美的“亮相”身段造型。若用于表现将帅的下马势，特显威风；用于表现坐马持枪探察“散马坑”，给人一种单足踩瞪、谨慎投物之感。甘肃名角郗德育最擅长表演此技。⑤扑火。该技艺因行当、穿戴以及手执的兵器不同，表演也各具特点。《火烧七百里》之刘备、《潞安州》之陆登、《玉虎坠》之马武、《葫芦峪》之司马懿与魏延等都有此表演。以《火烧七百里》中的表演最具特色。刘备双手使“慢磨”背身退上，至左台口，左手提龙箭，右手划单膀，抬左腿，走向上场口，踏“三锤”至台中，左转身背向观众。检场身后放一把烟火，左转身，抬左腿，腿下再放一把烟火；继而跌叉，抖须，使“摩锤”，起左腿、单腿跳向上场口，“屁股坐”落地，双手提龙箭，检场在身后向左右各放一火，刘备则j左右各扑一火；如此反复三次，最后刘备踏“三锤”至台口，左转身，检场头顶一把“金钱吊葫芦”，并在“摩锤”中摇头、摆须、跺脚，双手向外打胡须，迎面连放数把烟火后，退至桌前背身坐地。张苞与关兴从左右场门出，搀起刘备上马，乘“倒四锤”击乐下场。秦腔剧目表演特技简表表演特技 演法台震 仅见于《取长沙》一剧。太守韩玄听说黄忠投敌，将黄綁赴法场问斩，魏延求情，不允。魏延怒，连人带椅，往前大躜步，跨腿转身坐椅上，抽刀出鞘，厉声问“你赦不赦”时，浑身颤动，舞台随之哗哗震动。此技刻画魏延嗜杀的暴烈性格。提灯影 仅见于《活捉三郎》一剧。阎婆惜抓住张文远衣领，张暗将手从袖中退出，并将提前放于桌下的靴子套在手臂上，以手当脚，腿则缩于袍内，阎婆惜提起张文远，并将张穿着靴子的手悬在空中左右转三圈，再提着走一大圆场，张则走矮子步配合，轻缈得似提灯影一般。 吃糠 秦腔《琵琶记》赵五娘专用。“糠”用细锯末制成，表演时演员跪在台口，在苦音慢板过门中，一面挑拣糠里杂物不时用嘴吹扬，一面将“糠”放入口中，先少量慢吃，逐渐大量快吞，边吃边唱。演唱时，舌头将“糠”压于下颚底，并用鼻孔呼吸，再随唱腔中喷口音将糠随字喷出，一句唱完，基本将在过门中吃的糠全部喷出。然后下句唱腔过门中，继续抓糠入嘴，如此反复，最后碗中糠吃得所剩无几，还要喷吐干净。空中倒睡 仅见于《活捉三郎》一剧。阎婆惜死后，鬼魂至张文远家，要活捉张文远与自己做鬼夫妻，张吓得钻于桌下，婆惜“卧鱼”坐于桌上，张文远从桌底正中钻出，正好钻入婆惜绳套之中，张文远三次欲逃，阎三次紧拉绳索，并将其推倒于台口，阎婆惜用双腿夹住张之双腿，文远挺直身躯，膝盖以上向台口平悬，似在空中倒睡。小鬼倒行路 《庄子三探妻》（又名《大劈棺》）一剧专用。由一小孩扮作小鬼，并在肚皮上倒画一个鬼头。两臂则伪装成双腿，穿上裤子、靴子，双腿伪装成双臂和双手，看起来就是活灵活现的“小鬼倒行路”。1949年后被列为恐怖形象而明令禁演，此特技基本失传。福禄耍香 《九莲灯福禄求香》一剧专用。先将香扎成胳膊粗的把子，外用麻纸包住，捆紧备用。表演时点燃，双手各持一棒，并用“刀花”“剑花”等舞姿耍香把，借双臂运动之风力，香把时而起火，时而熄灭，飞舞旋转。撕棉花 《花换布》一戏中有用。小旦边翻看棉花，边在手心捏一棉球边道：“噢！你这棉花就是不好，里边棉籽咋这么多！”边撕棉球边拋向空中，棉片又轻又薄，大小均匀，在空中如同雪片，纷纷扬扬，徐徐落下。脚踢纱帽 主要用于《周仁回府悔路》。左脚尖将纱帽挑起，纱帽在空中恰好落在头上。以此表现周仁当时对一身官服的轻藐却又不得不穿戴行事的违心恼怒之愤。滚钉板 《马义滚钉板》一剧专用。两手将钉板卡牢，双臂贴身使劲，力量重心集中在手上，双手掌握钉板，看似近身，却不能让钉子剌着肌肉。打五雷碗 五雷碗即日常所用灰土碗或黑瓷碗，是《太湖城》一剧孙武所用之法宝。使用前，先以开水烧煮，使其质地变脆，再用红色书一“雷”字，贴上咒符即成。戏中，孙武与殷夫人对阵时，在击乐“三锤”中，将雷碗打在舞台前方木柱或屋顶木梁上，使之粉碎而落地，即表示殷夫人被擒。此特技也因演员不同而打法各异，有双碗撞击、举鞭迎击、五碗相击等形式。 抱火柱 《闯宫抱斗梅伯炮烙》一剧专用。舞台右角置一苇席箍成的“火柱”，上置一瓷盆，内盛白酒数斤。施刑时，检场用一把烟火，导燃盆中白酒。梅伯被强拉抱柱炮烙。第一次抱柱，检场喷一口“血丽脂”，以示胡须烧焦；第二次抱柱，将“灰丽脂”撒向面部、胸膛及左右臂；第三次抱柱，梅伯口中含的白粉水，沿嘴角徐徐下流，身躯也从火柱上缓缓溜下。三尻子 《伍员拆书》一戏有用。伍员得知父兄被害，肝胆欲裂，大骂平王。之后在“擂锤”击乐中，一手捋须，另一手扎“单膀”式，左右各一次。然后起三锤，左手抓蟒袖，右手握拳，身体侧左一跃即蹲坐，再侧右一跃即蹲坐，接着再向前直立即蹲坐，双手端椅前进一步，左手翻袖，右手握拳蹲于右膝盖，摆须瞪眼亮相。前后跪步 《马前泼水》一戏有用。崔氏拉住朱买臣衣襟，请求收留，朱催马向前，崔氏跪步随之向前，朱买臣勒马后退，崔氏亦跪步后退。前后跪步均面向观众，并伴有甩梢子表演。旦角甩梢子不同于生角，因梢子插在脑后，故只能向左右甩成圆形。鸡蛋簸米翻倒提 《时迁愉鸡》一剧有用。时迁站在叠起的两张桌上，全身夹十一个鸡蛋（两手各拿三个，两肘窝各夹一个，两腋下各夹一个，口含一个），手端一小簸箕米，猛翻一个倒提，从桌上落于台上，米不撒，蛋不打，还要在翻空一瞬间，吞下口含的鸡蛋，吐出蛋壳。此特技表演惊险且有风趣。十指燃烧术 《隍庙一审》拷问潘玉莲时有用。潘玉莲双手合并“拶刑”过后，再用火点燃十指，十指起火后熊熊燃烧，用刑者厉声疾呼，观众怵目惊心。其实，手指所燃烧的是预先备好的五支油捻子，上刑前将其暗夹在手掌中，待一点火，暗将油捻向上一拉即可。耍伞 《清风亭》一剧有用。周桂英行路之中，天降大雨，演员用耍伞特技，表现风雨交加情境。雨点之大小，风力之强弱，上山、下坡、走羊肠小道等一系列情节，不用一句台词，全凭一把雨伞的表演就交代得清清楚楚。顶灯 丑角戏《顶灯》一剧有用。先用一只白质瓷碗，内放稠薯泥，薯泥内插一对点燃蜡烛，置于丑角剃光的头之上。表演时，不准手扶，还要顶着灯学“黑驴打滚”，钻桌子、翻板凳、拜四门、走风摆柳、三跪九叩首等一系列高难动作。要求碗内东西不撒、蜡不灭。鞭打芦花 《芦花记》一戏有此特技。天下大雪，闵子骞随父外出，因双手冻僵使所持行李落地，父怒责其穿一身新棉祆还如此怕冷，持鞭便是一顿责打，打出衣中所充芦花满台飘飞。当年兰州“秦腔三杰”文汉臣演此戏时技艺十分高超。范克峻曾评价此技时说：文家（文汉臣）的打芦花，不但技艺高超，也打出了戏的悲剧特点。”鞭打靠旗 须生专用。《逃国》一戏中伍员与武成黑对打时有用。伍员用白虎鞭先打掉武成黑的枪，继而再挥鞭猛击武的背部，将靠旗打落在地。要求在鞭打其背部的同时，要扫落四面靠旗，而且全部落在台口左边。 纸要扫灯花 《二杆子打架》中的卖艺女用此特技，显示卖艺女武艺非凡。将白防风纸裁成三、四寸宽的条子，粘成一条长约一丈的纸带（“纸要子”），卷起掖在卖艺女腰间，上场表演时取出抖开，像舞动长水袖或绸练一般在空中舞动，依次扫向悬于台口的五盏灯。一时间，舞台上白练飘动，流光溢彩。西府秦腔艺人王彦魁、魂甲合，同州梆子艺人王麦才，西安和家彦等，都擅长此技。扫灯花需掌握好时间，恰到好处，配合默契，才能显示出技巧的高超。旧时演出用清油灯照明，用此特技。随着科技的发展和照明条件的改变，此特技已无人再用。

中国戏剧家协会陕西分会1961年11月编辑刊行。是“为了开展对于秦腔源流问题的研究和探讨”编印的内部学习参考资料。收录文章19篇，其中包括清人严长明的《秦云撷英小谱》、焦循的《花部农谭》，近人齐如山、周贻白、范紫东、王绍猷、欧阳予倩等有关专著节录、以及陕西省剧种介绍编委会关于秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄的介绍等。

《北邙山》秦腔传统本戏。别名《北邙山射猎》等。唱做武打并重。事出明李贽《史纲评要周纪》《东周列国志》第三十七、三十八回。现存版本有陕西省艺术研究所藏张太口述秦腔抄录本；甘肃省图书馆藏张昆山口述秦腔抄录本。本剧讲述了周襄王之夫人叔隗，与襄王之弟甘公带于北邙山狩猎私通，事泄，襄王囚叔隗于冷宫。甘公带搬请翟国兵马攻襄王，周襄王败逃郑国，公带自立。襄王求救于秦、晋，晋文公兴师讨伐甘公带，公带、叔隗兵败被杀，襄王复位。