征集、典藏、陈列和研究秦腔文化遗产和实物的公共场所，非营利永久性机构。位于甘肃省兰州市金城关文化风情区仿古建筑群二合。2005年由兰州市委市政府投资开始兴建。陈展面积2000余平方米，分序厅、演员篇、班社篇、音乐篇、剧目篇、舞美篇和观演篇7座展厅。采用最先进的高科技手段，全方位展示秦腔的历史发展、表现形式和文化内涵，是目前国内内容最全面的地方戏曲专业博物馆。2010年建成并对公众正式开放后，业已成为融学习、教育、娱乐于一体的社会发展服务场所。

又称戏台。前身是宫廷歌榭、舞榭及被称作“锦筵”“舞筵”等专供皇室达官显贵观赏优伶表演的娱乐性建筑。广大农村各种演艺活动，都是艺人就地敷衍作场，看客围成圈儿四面观赏，这也是秦腔最初的演出形式，而且至今遗风尚存，许多秦腔江湖戏班还在街头广场等空阔之地，“撂地摊”表演卖艺。唐代以前的达官贵胄，看戏演艺虽多在厅堂，但艺人作场同样是在厅堂中央，且不设台子，仅铺一方红地毯，艺人地毯上载歌载舞，看客围坐四周品茶清赏，实际与地摊演出没有什么本质的区别。有人便称这种演出为“四面观”。舞台历史宋代，随着杂剧的兴起，长安出现“戏场”商业性演艺场所。宋钱易《南部新书》就有“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、保寿”的记载。实际就是木杆芦席搭制的露天演艺场所。戏场内有戏房(后台)和看台，看台也叫腰棚，上有顶篷遮阳避雨，不设座位，观众站着看戏。宋代以后，庙会娱神民俗之风愈盛，戏楼应运而生，而且作为庙宇整体建筑的重要组成部分，通常在寺庙大殿之前，修一个高出地面3~5尺左右的台子，为了同整个庙宇建筑相协调，高台不仅有顶盖，而且多系砖木结构的单双檐歇山顶亭式建筑。高台分前后两面，前面为演场，演场三面开拓，观众从三面都可以观看演出；后面就是后台，状如封闭式小屋，专供艺人化妆、休憩和上下场用。这个高台建筑就是人们通常所称的戏楼。《庆阳府志》记:“宋绍圣五年(1098)，合水肖嘴村玉皇庙建成，修戏楼一座”；“南宋淳熙、开禧(1179-1206)肖金蒲河川建石窟寺戏楼一”。始建于至元十七年(1280)的陕西岐山周公庙戏楼至今尚存，该戏楼为杆栏式建筑，台基由四排木柱上棚楼板组成，单檐歇山顶，下施素覆盆式柱础，造技简陋，虽经历代修葺，元代风格未变。明清以来，戏楼建造如雨后春笋，关中平原不仅建有戏楼3000多座，河陇各州府县方志都对当地戏楼建筑有所记述。如清乾隆三十九年(1774）修《皋兰县志》(兰州）卷十记:“城隍庙创自明代，乾隆三十二年修戏楼”;该志卷二记“关帝庙前有戏楼一”“城隍庙有戏楼一”“土地祠前有戏楼一”。《皋兰县续志》记:“阿公祠灵官殿二门处有戏楼”“白云观殿前有戏楼一座”等。据统计，中华人民共和国成立以前，甘肃全境有戏楼800余座，由此可以看出，当时关陇大地，庙会演艺活动的繁荣昌盛。清同治光绪时期，秦腔由庙会演出开始慢慢向城市渗透，城市里又出现营业性的戏园子。戏园子里的舞台形制，受欧式剧场的影响，开始由三面观的庙会戏楼，向一面观的舞台慢慢转化。尤其在二十世纪初，在西方民主思潮影响下，欧式剧场镜框式舞台引入国门，各地建造剧场成风，1917年陆建章在西安首建宜春园剧场，开了城市营业剧场之先河。次年易主于易俗社，又做了扩建，剧场建有舞台和观众厅，中间池座设有靠背木椅座席，两边栏杆外增施站席，楼上建有包厢，观众买票对号人座。这种剧场的舞台形制，与英国伊丽莎白时代的剧场已经基本没有什么差别。舞台特点十六世纪末至十七世纪初，歌剧首先在意大利产生后，逐渐流行于欧洲各地，并形成许多类别，方登上一面观的舞台。但在舞台呈现上却不以表演为主，而主要由声乐演唱和器乐演奏两方面所组成。其追求的是以固定的剧场和舞台在声学音响环境的稳定与固化。十七世纪专以舞蹈表演为主体的芭蕾舞在法国出现，十八世纪传人俄国，至十九世纪初才真正成为一门以肢体语言表现戏剧情节的独立舞剧艺术。但它除肢体表演外，同样强调的是音乐，演出所用的各种道具、布景相对固定，演出的剧场音响设施及声学布局相对固化，加上工业革命的推动，因此，西方戏剧无论歌剧还是舞剧，都十分重视剧场艺术的技术性建设，尤其重视奢华与繁縟的声光效果，来营造舞台戏剧气氛，无论表演、布景还是剧场音响效果，都强调真实呈现和对客观世界的准确描摹，从而决定了西方戏剧以逼真唯美的舞台方法。而包括秦腔在内的中国戏曲则不然，它们大都经历了从地摊的“四面观”，到寺庙戏楼的“三面观”，直至二十世纪初才进入剧场的“一面观”这一艰难创变过程。特别是中国艺人们的演出活动，常年处于“赶场子”“跑台口”的流动状态，加上小农经济式的简陋班底，整个演出活动依然在堂会、露台、戏楼甚至在临时搭建的土台和地摊间徘徊，由此造就了中国戏曲不重视布景，只重视个人技艺的舞台方法。也就是说，中国戏曲更着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。正因为它淡化了模仿的功能，在“似与不似之间”寻求精神性拓展，这就促使中国的戏曲在形式美上使尽了功夫，由此形成了以抽象唯美的舞台方法。对表演者来说就是“以形写神”，对观众来说便是“得意忘形”。舞台表演秦腔舞台上的许多“象”，都没有固定的“形”，演员的许多表演也都是虚拟的“弄虚作假”，因此，整个舞台除摆放“一桌二椅”外、，再无一物陈设，但随着演员的表演和唱念，不仅能够“立象以尽意”，还能“形神而必出”。秦腔《走雪》曹玉莲“攀柳过桥”，舞台上本来无柳无桥，更无万丈沟壑，却通过演员的虚拟表演，立象尽意，离形得似，观众故只能信其有，不信其无了。戏曲舞台的假定性决定了传统剧目分场结构的创作方法，演员表演的虚拟性又决定了舞台对时间和空间灵活自由的处理原则。大幕拉开后，两军对垒，小小的舞台空间就变成能容千军万马拼争厮杀的偌大战场;相反，《探窑》一戏又把王宝钏小小的寒窑，放大成整个舞台的空间。根据秦腔剧目的要求，舞台空间还往往被切割分用。《逃国》一戏，伍员黑夜逃走，武成黑紧相追杀，而卞卡又前来接应，三方原本活动在三个不同的大空间，却又同时出现在同一舞台的小空间，这种舞台空间的变化和灵活处理原则，在时间的创造上同样得到神奇的运用。《四进士》毛朋“柳林写状”，只吹奏一曲[三眼腔]唢呐牌子了事;《秦晋会》中秦穆公挥手一呼“兵发龙门山”，主帅不动，兵卒只一个“圆场”，五秒钟不到，便到了目的地；更巧绝的是，四个龙套可表示千军万马，一个圆场能翻越万水千山。秦腔舞台处理时间和空间上的无限自由，又随着角色的运动而转移，当其演员表演完毕下场，剩下的依然是个空舞台。舞台区域划分观众在台下看戏，主要通过舞台的台口，而台口又宽不过几米，观众所能看到的不过是数米宽窄、深浅、高低的舞台空间，演员在如此狭小的空间活动，如果仅有一两个角色倒还罢了，角色一多，场面一大，要让每个观众看到舞台上的全部表演就十分困难了。另外，观众的座位也限制着观剧的视角，有的能看到前边，却看不到后边；有的能看到后边，却看不到前边；坐在台左的观众能看到台右角表演，却看不到台左角表演；同样，坐在台右的观众能看到左角表演，却看不到台右角表演。是说，受观众视角和舞台空间局限，整个舞台也有表演区和非表演区、表演强区和表演弱区、“舞台活角”和“舞台死角”等区别。演员从上场门挑帘出场，踏[三锤]，上三步，便到了台口偏左的位置，这是所有在场观众视角最为集中，视觉最为清晰的“看点”，因此，几乎所有的角色首次出场，均在这个“看点”上“亮相”，然后再进入台中区展开表演。正因为这个“看点”重要，故被命名为“九龙口”。演员在舞台上的表演始终是流动的，有时从表演强区“流”向表演弱区，又从表演弱区“流”向表演强区，观众的视觉感受也会随着这种“流动”产生强弱对比效应。但总体来讲，中心区是“活区”“表演区”，故比台两侧视觉力度要强，主要的表演大都在这一区间进行，中心区的视觉又是前比后强，重要唱腔及人物对话故多安排在中心区靠前；台两侧则是右比左强。因此，上场门在右，下场门在左。但无论怎样流动，也不会流向舞台前后左右四角，因为，这是舞台表演的四个“死角”，属“非表演区”，如果在四个死角表演，观众便会感到“出格”的不舒服。有些丑角表演，有意在前台左右死角逢场作戏，引动观众哄堂大笑，原因就在于这种表演的“出格”与不合规矩。演员上下场也如此，出场很快越过台后死区，至九龙口站定亮相，下场则先至台右中，再转身一摇三摆缓缓横穿表演中心区，一旦进入表演死角，便加快步伐迅速下场。舞台调度传统秦腔的舞台调度，始终贯穿着“一口”“两线”“三角”“四点”的画面组合。“一口”即一个台口，四将上场，先一字儿排列台口，念诗自报家门后，再转身分列左右两边站门；主帅登场也先在台口亮相再归坐。《三堂会审》中玉堂春跪唱的地方，也在所有观众视线交叉的台口中心点上。因此，“一口”是舞台空间最活态的表演区，既是固定的，又是流动的。“两线”就是两条呈对称的直线，“一桌二椅”的摆放要呈对称的“八”形状，四个龙套站堂也要分列左右两行，主角出场前先由龙套领起走“二龙出水”队形，下场也要先在下场门分列两行排成“胡同道”。尤其上下场门伸向前台的两条对角线，有着纵览万事万物的无限性和包容性。秦腔《四进士》之宋士杰，因贪杯误了官府放告时辰，慌忙从大街赶回家中喊老伴去救杨素贞，从上场门走出，仅一个圆场、四句唱腔，就从大街到了自家门口；《龙凤呈祥赶驾》一场，刘备、孙尚香、.赵云领先出场“掏三角”下，四龙套一字儿尾随其后而行，绕“…”形曲线太极图穿场而过。继而，东吴八员大将也绕“…”形曲线太极图尾追，舞台上焉然变成追杀的战场。“三角”即坐在左右两边观众的视线射到台上，碰在一起，恰好就构成三角形。由此促成秦腔传统戏的舞台调度也呈三角图形，而且场面越大，角色越多，三角构图就越显著。皇帝登殿居台后中心大座，文臣武将左右两班“八”字排位，恰恰构成三角图形；《铡美案》中包拯放粮还朝，王朝、马汉、董成、薛霸在台左一字儿行成“雁翅”站定，包拯上场站在台右居中演唱四句[慢板]，一相四将又构成一个斜三角;《三堂会审》中王金龙台后居中高坐，与舞台左右下首的潘、刘二位大人构成正三角，玉堂春上场跪居台口正中，又与潘、刘构成倒三角，这一正一倒两个三角形调度，不仅把人物的身份、关系、主次交代得明明白白，更重要的是，无论观众从哪个角度，都能够把舞台人物的活动看得清清楚楚。“四点”即舞台前面两点和中后部两点构成的区域。《破洪州》中穆桂英“打出手”，四兵卒各站一角，形成四点;金兀术兵发草坡，四兵卒也先各站一角，金兀术居中，形成四点，然后变为圆场，既构成舞台空间的“场”，又构成舞台时间的“流”，还构成舞台形式的“美”，由此再生出无穷的变化，推动戏剧不断向纵深发展。舞台陈设包括砌末、舞台装置、舞台布景、舞台灯光、音响效果等，都属于舞台陈设之列。门帘台帐二帘子、一桌二椅、桌裙椅帔、帐子、幕等也是舞台陈设之一。秦腔舞台陈设以简化为原则，总体上贯穿着以虚代实、以少代多、虚实结合、一物多用的特点。主要依靠演员唱念做打(舞）的歌舞表演，在表现人物行动和内心世界的同时，将人物所处的环境点示出来而已。如睡觉侧身闭眼倚桌而卧，宴会举杯高喊一个“请！”字，然后仰头一饮便可。表演上的这种虚拟性，也为舞台陈设注人虚拟的象征性。门帘台帐 秦腔舞台陈设之一。早年秦腔舞台系伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台，板壁左右端留有门道，分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门南(称“二帘子”）。二十世纪三十年代后，逐渐以布幔代替了板壁，但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。台幔用编料或布料制，上绘领毛花舟或福禄寿等象征吉祥如息的图杗纹样。门帘上亦有彩绣，多是荷花娃娃或牡丹娃娃，或刺绣团花。五十年代后，戏园渐用镜框式舞台，门密台帐方渐淘汰。二帘子 秦腔舞台陈设之一。秦腔演出在二十世纪三十年代以前，普遍使用伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方建有一通板壁或隔扇，以分隔出前后台。板壁两端留出门道，扎靠插翎武将，不免侧身而且稍俯头背才好通过。门道上挂一门帘，称“二帘子”。左为上场门，门帘上写“出将”二字;右门为下场门，门帘上写“人相”二字。30年代后，渐将板壁改为布幔，但上下场门及二帘子照存。二帘子编布制，上面刺绣翎毛花卉。揭放二帘子为前场职司。须熟谙人物上下场锣鼓，不可揭放失时。五十年代后被废除。一桌二椅 秦腔舞台陈设之一。秦腔传统演出中，利用一桌二椅的多种摆设程式编拟不同的空间，标示各个剧目不同的环境。如“内场椅”(椅置桌后）表示书房公堂等；“外场椅”(椅置桌前)表示客厅二堂等；桌两头置椅表示山坡城楼；桌斜放两头置椅表示桥；桌上叠桌表示高山高楼;桌上插小帐表示神龛;两椅拉开，背插大帐，表示卧床;换插“三军司命”大帐，则表示军帐。同一桌，可作桌、床、山、城，甚至云端等；同一椅，可作椅、奋门、牢门、织布机、院墙等。所谓“一桌二椅”只是泛称，实际须多桌多椅，《三堂会审》须三桌三椅，《游龟山三堂》须三桌五椅，《赵飞搬兵登基》须一桌十椅等。桌裙椅帔 秦腔舞台饰物之一。舞台桌椅的装饰物。用绸锻制作衬里子。桌裙又名桌围，上边两端有带，椅帔腰部左右也有带，便于在桌唇和椅背上系缚。二者四角及四边绣边花和角花，中央绣团花图案。桌裙上沿有15毫米水沿。上绣萱草或回纹。水沿下的主体图案则绣牡丹、荷花、龙凤呈祥或松鹤延年之类。1960年前，桌裙椅帔仅有面页，只遮盖装饰桌椅的正面，左右两面空缺，后渐次将桌椅两侧亦遮盖装饰。桌裙正面名“桌裙”，两侧名“搭帘”;椅帔正面名“椅帔”，两侧亦名“搭密”。椅上加放椅垫，掩在椅帔之下。普通置一薄座垫，净角则需加厚座垫。桌裙椅帔一套名为“一堂”。一堂一色，共有红、黄、蓝(深蓝、湖色）、白、灰、粉等色。红色用于高官、富豪之家及喜庆场面，黄色用于皇宫，白色用于灵堂，粉色用于绣阁，湖色用于书房，灰色、蓝色用于清贫人家，灰色椅帔也可搭在方凳上作为石块，如《苏武牧羊》中便用此。帐子 秦腔舞台陈设之一。常用的帐子有洞房帐于、小帐于、灵堂帐于二种。①洞房帐于。又称“大帐子”。长约210厘米，宽约180厘米，各色绸缎制作，绣花，左右两片并排，顶端二檐宽约30厘米，檐上绣花，檐边垂丝绦，用竹竿撑插于两椅。戏中拟做洞房、彩楼等。秦腔《蝴蝶杯?洞房》一出有用。②小帐子。又称“布帐”。形同洞房帐子，但形制略小，戏中拟做内室、营帐等，还可拟做旦角乘轿。③灵堂帐子。白布或白绸制作，形同小帐子，戏中灵堂、丧事专设。秦腔《祭灵》《三打洞》两戏均用。幕 装饰和改变舞台空间的设置。布料、丝绒、麻纱制成。早期秦腔多在三面观的戏台演出，除台子正中摆放一桌二椅，上、下场门悬挂门帘外，再无其他陈设。镜框式舞台兴起后，舞台空间扩大了许多，上、下场门也随之取消，“三面观”又变成“一面观”，于是，合作增设了大幕、二幕、天幕、纱幕、幕条、侧幕等设施给予装饰，并通过悬挂的幕布，将舞台空间予以间隔，而且文武场面搬人侧幕，演员上、下场也改由侧幕出进。①大幕。秦腔舞台饰物之一。悬挂于舞台台口，深色丝绒或绸布制作，多为紫、红、蓝、绿等色。分左右两片，拉动使其开含，幕启开戏，幕落戏终。②二幕。又称“前幕”。秦腔舞台饰物之一。悬挂于大幕向内距1.5~2米处。浅色彩编或布料制作。分左右两片，拉动使其开合。主要用于换景、转换戏剧环境。③衬幕。秦腔舞台饰物之一。舞台表演区最后一道幕。丝绒或编布制作，分左右两片，拉动使其开合，或为一片作上下启落。除用天幕外，一般不启用，作为底幕之衬幕。④纱幕。秦腔舞台饰物之一。纱网或尼龙丝制作，使之透明。颜色多种，悬挂位置不固定，依剧情需要布置移动。⑤天幕。秦腔舞台饰物之一。白布制作，舞台最后一道幕布。悬挂于舞台之后，位置固定后不再启动。主要供做幻灯置景投影，多表现天空、彩云、远山、楼宇以及剧情所需各种辽阔环境。⑥幕条。又称“沿幕”“横栏”“云布条”。秦腔舞台饰物之一。横悬于各道幕顶的沿条。色有多种，并与各幕颜色相配，有遮挡和美化舞台之作用。⑦偏幕条。又称“侧幕”。秦腔舞台饰物之一。垂于幕布两侧的宽布条。色有多种，并与各幕颜色相配。有遮挡和美化舞台之作用。⑧天幕台沿。秦腔舞台饰物之一。天幕前台板上所置的一溜横向掩体，彩布或布景片做成，旨在遮挡天幕前幻灯等杂乱物件，系净化和美化舞台画面而设的装置。舞台效果又称彩头。秦腔前场制造的各种舞台效果。主要分为火彩、音彩、血彩、灯彩四类，其中包括吹火、马嘶、鸡鸣、风声、闪电、洒红、婴儿哭叫、烙柱、火斗、首具以及掌号等。为了在舞台上表现出这些彩头，主要运用了风声器、雨声器、木板枪声器、弹壳枪声器、纸炮等设备。①雷。秦腔舞台首响效果的一种。用铁皮板或三合板由二人甩动来模拟闷雷、远雷、炸雷、猛雷、大雷、滚雷之音响。②风声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。由一个风轮带动长约150毫米帆布，使其二者摩擦发声，模拟出各种风声效果。把柄快转则风大而紧，反之则风小而弱。③雨声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。多用事先串好的豌豆缀于簸箕或蒲扇之上，使其晃动相互撞击、发出淅淅沥沥声响以模拟雨声，晃动大则雨声大，反之则雨声小。④木板枪声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。多用窄木板条一头固定于底座，一头浅插入风轮之木条缝隙之中，当其手摇风轮转动时，木板条便同风轮木条相击，啪然有声，类似枪响，既可单发做手枪、步枪声，也可连发模拟机枪、排枪声。⑤弹壳枪声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。用80毫米左右铁丝制成“U”字形，一端缚一大铁钉，一端缚一废弹壳，壳内灌铅。并留一直槽，内置炸药(实则数枚火柴头），再将铁钉轻轻插入槽内，用时手握铁丝弯处，用力猛砸水泥地板，发出刺耳声响，酷似枪击。⑥纸炮。秦腔舞台音响效果设备的一种。配置黑火药、硫黄、细沙各三分之一，制成纸丸，将其放在水泥地板之上。上覆小铁板，待台上开枪时，用脚猛踏铁板，使其击爆纸炮发出巨响。

戏曲刊物。2006年创刊于西安。月刊。西安市戏剧家协会、西安市艺术研究所、陕西省梨园学研究会主办。陈昆峰任主编。该刊以“振兴秦腔艺术，繁荣秦腔文化”为宗旨，围绕秦腔剧本创作、剧目、演出评介展开理论探讨和争鸣。辟设“专家座谈”“传媒之声”“一家之论”“人物专访”“名班名设”“秦腔绝活”“经典剧目”等20多个栏目。系全国核心戏剧刊物之一，并向国内外公开发行。

综合性艺术刊物。1985年12月创刊。季刊。陕西省文化厅艺术处、陕西省艺术研究所共同主办。以艺术批评与艺术理论研究为主的学术刊物。创刊20多年来，一直把秦腔的大型演出活动、秦腔的现状调查、秦腔的现实理论研究、秦腔的历史渊源研究以及秦腔改革、秦腔流派等问题作为重点，予以密切的关注和报道，刊发了大量文章。陕西省连续五届艺术节中的所有有关秦腔的演出，该刊物都进行了全面的报道。对有关秦腔的研讨会，该刊都进行了密切的追踪，并刊发了研讨会上有一定学术价值的文章；同时发表了不少秦腔研究方面权威专家的理论文章。成为反映陕西秦腔及秦腔文化的重要窗口和平台。

秦腔传统本戏。小生、小旦唱做工戏。西路、甘肃秦腔常演。现存版本有甘肃省图书馆藏曹福成口述秦腔抄录本，山西省戏剧研究所、山西省临汾蒲剧院藏蒲州梆子刊印本。本剧讲述了宋仁宗时，王林赴京赶考，遇雨借宿柳家，柳真以女青云许婚。后，柳真复职回京，被陷入狱，青云易男装进京探父。王林在曰中山被擒，寨主秦文之妹月娥以身相许后放走。秦文怒，逐妹下山。王林因欠店钱，被店主扮成妇女卖与陈廷家为奴，与陈女凤娇暗结良缘。秦月娥投陈廷营中为将，平番立功。王林家遭火灾，其元配韩玉莲逃难进京，冒王林之名考中状兀，柳青云中榜跟。陈廷设宴月梅爭，央二人为媒欲将女凤娇配秦月娥为婚。时，陈凤娇、王林闻讯赶来相会，各诉前情，陈将女亦许王林。

(1918~？)秦腔演员。工须生。陕西西安市人。15岁入西安正俗社学艺，出科后在西安、武功等地搭班演戏。1948年参加西安尚友社，曾与李正敏合作演出。其精神充裕，其材可造，虽表演朴实，嗓音浑厚，却惜无名师高教，姿态偶有粗迂，唯道白每字出口，音节雅正，给人痛快淋漓之感。擅演《赶坡》之薛平贵、《二进宫》之杨波、《南北会》之杨延景等角色。代表剧目有《三娘教子》《南北会》等。1956年陕西省第一届戏剧观學演出大会上获演员二等奖。

（1918~1980)秦腔演员。工红生。陕西西安市人。出科于西安正俗社，先后在正义社、咸阳市人民剧团从事演艺工作。他所塑造的关羽形象，有一股庄重、神威、孤傲、廪然之气，尤其对于眼神的运用，平素似睁非睁，睁眼时随着夫子盔上缨花的抖动，双目渐渐睁开，越睁越大，给人以神圣不可冒犯的慑人威严;化妆上，丹凤眼、卧蚕眉，勾画起来总是一丝不苟。擅演剧目有《挑袍》《出五关》《水淹七军》《古城会》等。1956年曾以《挑袍》一出，荣膺陕西省首届戏剧汇演演员二等奖。

(1917~1974)俗名长鱼儿。甘肃秦腔演员，工须生。甘肃秦安县人。自幼加入当地社火班，耳濡目染。17岁终于下海成为当地何秀山班社的一名正式演员。中华人民共和国成立后，加入豢安县秦光剧团，虚心向前辈艺人学习成功经验，演出极受欢迎。后因倒嗓，更加重视表演，善于运用面部表情，讲求形体动作的优美，表演风格朴实无华，睦步、口条、帽翅功夫都很地道，提袍甩袖、亮靴底更为同行称道。群众中流传有“不听赵二娃的吼，要看长鱼儿的走”的口诀。