陈雨农创造的唱腔流派。陈雨农(1880～1942)，名嘉训，号雨农，乳名德娃。陕西西安市人。11岁入班学旦，与刘立杰(木匠红)同为临潼华清班的师兄弟。其授业老师，本系当时的一个无籍之名老旦，之所以后来他能戴上“秦腔状元”“秦腔王瑶卿”等桂冠，完全取决于他本人苦学不倦和锲而不舍的进取精陈雨农的腔是二十世纪以来最有影响的秦腔流派之一，在近代和现代秦腔发展史上占有相当重要的地位。他的唱腔连同表演，融会成陈派艺术而影响着后世。他仅存的《断桥亭》唱腔，已成为秦腔艺术宝库中最珍贵和最具有纪念意义的艺术精品，受到人们的珍惜和热爱。民国初入易俗社，任教练30余年，贡南犬最多。王绍猷作诗赞其曰：洞天春晓，桂林秋风，穿丝咽草，技冠群英。陈（雨农）派唱腔特点 陈雨农的嗓音纯正，虽也多以假嗓模拟女声音色，却能大开大合，柔腻入微，毫无矫揉造作之嫌。他很讲究四声字眼，挺拔处响遏行云，回旋处余音绕梁，尤重吐字，加上精湛的技巧，直扑心底。一字一音都能打远响堂，直扑心底。他的喷口功力极强，字字如同枪膛的弹丸，拖腔时却又柔肠百转，特别他还有一种非常独特的“耍腔”技巧，诸如《断桥亭》[滚板]中的“4561”拖腔等处，他借助下腭的开合和气息控制，唱得声不大而旋律相当分明，让人听来既调皮又讨俏，还颇具感情表现力。陈雨农（易俗社提供）陈(雨农)派艺术特色 陈雨农在艺术上最大的特点是“从研究角色、分析剧情入手”，“对已有的表演程式经常给予突破，加上创造发展”(封至模语)。陈雨农在唱腔制作上，可谓功绩卓著，一生独创过不少新腔并至今仍广传于世。因其既遵前人老章故谱却又不为老章故谱所囿，常以现实主义表现方法，通过对生活原型的高度提炼概括，对其给予突破、发展、创新，塑造出角色丰满的艺术形象。他最擅长于突破七字、十字对偶词格，以二字、三字、四字、五字，甚至十多字、二十多字等长短不一的句式，促使板式、腔体产生变化与更新，来深刻准确地传情示意。《昆阳战》中的“莺儿黄”、《双锦衣》中的“数罗汉”等唱腔，便是他以词格的变化，促就唱腔的板式、旋律、腔体较大变化的例证之一。同时，他还擅长将关中小调、眉户、京腔、汉剧等音调同传统腔唱腔 音乐相糅合，并使二者水乳交融，无一生迹可寻。《双锦衣》姜琴秋所唱“升阶上得大雄殿”，虽然看似仅以[二六板]一种板式唱出，但其中的变化却相当丰富灵活。如“而今无他恋”数句唱腔，就糅入了眉户[软月调][闪扁担]的一些音乐成分。另有诸如“数两厢”等词句，多处变“眼起板落”为“板起板落”，形成一种[碰板]形式的新型板类。类似这样新奇而不离奇的腔调，不只在加强[二六板]旋律的歌唱性和抒情性方面开了先河(结构上具有分节歌体性质），还把传统秦腔音乐从古朴风格向现代审美情趣的领域大大推进了一步。这一腔调至今仍被广为衍用。陈雨农对呐喊、说白、哭诉性质的[滚板]唱腔的革新发展也是划时代的。[滚板]即[滚白]，其唱词本系散文体式，不对仗，也不合辙押韵，甚至句式的长短与分节也无定数，完全如同戏中的道白一样。陈雨农却将其改造复仓喊规贝昉整、韵辙分明的五言体式，并促成该板式唱调上下句之间的强烈对比，明确了调性，加强了旋律性和歌唱性。他那久负盛名的《断桥亭》白娘子“薄命女姣娥”[滚板]唱腔(百代公司唱片），即是他苦心孤诣的结晶。陈（雨农）派代表剧目与传承 陈派代表剧目以《走雪山》《锦绣图》《杀妲己《《珍珠衫》《洛阳点炮》《杨傅争亲》《背娃进府》《皇姑打朝》等尤为闻名。陈雨农桃李天下，传人几乎遍布西北。陈雨农原为西安易俗社早期首席教练，该社学员几乎都受过他的指导，路习易、雒秉华、宋上华、杨令俗、王月华、李景华等数代秦腔明星，亦都是在他的艺术指导和影响下走上成功之路的。特别是旦角演员，刘箴俗、刘迪民、王天民等一代大家，皆经他亲自教诲。有“陕西梅兰芳”之誉的秦腔名旦王天民也是陈雨农最得意的门生之一，其高超演技和独到行腔，既可上掩乃师，又可下超同列而独立成派(见王（天民）派)。刘迪民 陕西秦腔演员，工花旦。生于1891年。祖籍湖北郧阳，寓居西安。1914年考入陕西易俗社，陈雨农、党甘亭均为其授业老师。出科后，在该社演戏，其声誉几与刘箴俗齐名’号称“二刘”，被誉为“易俗社六君子”之一。1932年以后，充任该社教练，成为陈雨农得力助手。王绍猷《秦腔记闻》评论说：“学有根底，标准典型，登场献技，鸡群鹤鸣。”代表剧目有《庚娘传》侣四娘》《殷桃娘》《夺锦楼》《韩宝英》等。1945年病逝于西安。王月华 陕西秦腔旦角演员，主工花旦。生卒年不详。陕西蓝田县人。陕西易俗社第十期学生。系陈雨农之高足。1935年初露头角即显峥嵘，成为继刘箴俗、王天民之后最优秀的旦角演员。拿手戏有《竹影斧声》《走雪《三回头》《周文送女》《蝶哭花笑》《殷桃娘》等。尤以《竹影斧声》最为出色，已成剧坛绝唱。1938年，因枪支走火而不幸身亡。终年只十几岁，仅有1934年上海百代公司为其所灌唱片《走雪》留世。李景华 甘肃秦腔演员。工文武小生。生于1904年。陕西蓝田县人。七岁入易俗社学艺，师承陈雨农、李云亭。能戏颇多，代表剧目有《打柴劝弟》《拷寇》《周仁回府《长坂坡《等，尤以贫生戏见长，如《激友》《吃鱼》《坐窑》等，者P能刻画入微，还兼演老旦和丑行。抗日战争期间，到甘肃平凉新民社任领班长，后在兰卜1新兴社、宁夏觉民社、静宁文化社搭班演出。他聪明机智，有“小诸葛”之称。中华人民共和国成立后，曾任静宁县秦剧团团长、导演和主演。1959年调甘肃省戏曲学校任教，1961年当选为甘肃省第二届政协委员。1979年去世。杨令俗 陕西秦腔小生演员。生于1919年。陕西西安人。10岁考入陕西易俗社，师从陈雨农、赵杰民等。初习小旦，后改工小生，尤以贫生见长。舞台作风严谨，唱腔古朴大方。代表剧目有《西厢记》〈夺锦楼》《盗虎符》《京兆画眉》《奇双会》等。曾获1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。1998年去世。宋上华 秦腔一级演员。工花旦。生于1918年。陕西西安市人。12岁入陕西易俗社学艺，师从陈雨农，是继王天民之后该社的著名男旦。二十世纪四十年代已享名。表演细腻柔和，活泼自然，常与杨令俗同台合作，相得益彰。代表剧目有《拷红》《杀狗》《龙门寺》《奇双会》等。尤擅刻画人物性格，生动地塑造出红娘的聪慧伶利、焦氏的泼辣善辩、刘翠屏的文静端庄。曾以《杀狗》之焦氏，获1952年全国第一届戏曲观摩演出大会二等奖。2002年去世。

任哲中创造的唱腔流派。任哲中(1927~1995)，秦腔一级演员。陕西永寿县人。13岁入兴民社学艺，从师封至模、刘毓中等。最早工旦，后改小生。15岁又进晓钟社，以唱腔流转自如而称著，擅演唱低凉哀怨的剧目。并形成婉约凄楚、酣畅清醇的艺术风格，人们誉为“任家腔”。代表剧目有《激友》《坐窑》《悔路》《抢盒》《双黄逼官》《伐子都》《花亭相会》等。尤以《周仁回府》最为享名。并名扬西府，中华人民共和国成立后享誉西北，成为名冠三秦的“活周仁”。1954年调陕西省戏曲研究院。曾获1956年陕西省戏剧观摩演出大会演员二等奖。任(哲中)派唱腔特点任哲中的嗓子属于“云遮月”一类的功夫嗓，多涩音、沙音，少膛音、亮音。乍听像是嗓门隔着一层薄雾，朦朦胧胧，可是一旦溜开唱热，不仅共鸣亮度皆来，还显得粘弦浑成。有些观众专门喜听他这种“半透明”的味儿，认为情足、韵浓、耐久，别有一番情趣。任哲中唱戏越往后越火爆，越卖劲，观众也就越来劲、越过瘾。就如饮深藏密窖了多年的陈酒，醉醇如醪而又不知其醉。任（哲中）派艺术特色任派唱腔风格鲜明，个性独具。既有中路腔的华婉，又有西府腔的朴实；既有小生腔的潇洒，还有花旦腔的旖旎。其自幼在西府腔中泡大，从艺后又多受中路派诸多名家如刘毓中、施学义、肖玉和等人指点提携，自己又以旦工开蒙、小生专工，加上嗓音条件宜演低凉悲剧，从而形成婉约凄楚、酣畅醇厚的独特艺术风格。任派唱腔突出的特点是善于通过各种装饰音群的繁用而促成其强烈的抒情色彩。他常在唱腔的正音之外，或由上而下地以多种音频作三、四、六、七度的交叉挑滑。以此创造出如同春莺溜啭般的醇韵，并作为一种独特音调弥满唱腔始终。吐字上他也有与众不同之处，如《周仁回府?悔路》一剧所唱“肝胆裂碎”的“肝”，便是他一反传统风格，有意挤到装饰倚音音位唱出的一个例证，这种不摆正拍而摆偏拍的方法，立使唱腔顿生俏皮、紧凑的气韵与情趣而独树一帜。而对于散板的出新，主要集中在腔幅的扩充和气口的选择两个方面。《悔路》中周仁所唱“糊涂的兄长啊”这句“叫板腔”，便是在传统唱腔基础上，借助于扩充手法使其拖腔继续长驱低回的一个例子，从而大大增强了唱腔的委婉曲折，也为角色抒发情怀创造了条件。他对气口设置的独特性则在于本该换气的地方却不换气，不该换气的地方又偏偏换气。如周仁所唱“学一个图富贵忘恩之局，昧良心学小人原为用计。哎!她那里……”这段[带板]唱腔，他避开唱词句逗换气的常规位置而将气口统统后移，使得第一句与第二句“昧良心”三字相连，第二句又与第三句“她那”二字一气这是他为表现特定情绪所加，并同旋律中掺和的欢、苦音交替无章等共同描绘出周仁当时语无伦次的心态收到了十分强烈的戏剧效果。任（哲中）派代表剧目与传承任派代表剧目主要有《激友》《坐窑》《悔路》《抢盒》《双黄逼官》《伐子都》《花亭相会》等，尤以《周仁回府》最为享名。任(哲中）唱派在民间业余好家中相当风靡。正式拜师受艺的传人，主要有何全忠、焦瑞霞等。何全忠新疆秦腔小生演员。1942年生。陕西西安市人。13岁参加中国人民解放军第六军十七师猛进秦剧团，并随团学艺，曾拜任哲中为师。在传统戏曲唱法基础上，适当揉以美声发声方法，使演唱更显高亮而柔润。常演有《游西湖》之裴瑞卿、《恩仇记》之邓炳如、《胭脂》之宿介、《三滴血》之周天佑、《周仁回府》之周仁等。焦瑞霞秦腔一级演员。女。工文武小生。1943年生。陕西西安市人。14岁考入陕西省戏曲研究院演员训练班。I960年毕业分配到陕西省戏曲研究院青年实验剧团。先后在《白逼宫》《打柴劝弟》《花亭相会》《盘肠战》《清水衙门糊涂官》《西湖遗恨》《屠夫状元》《寇准升堂》《四郎探母?坐宫》等剧目中担任主角。1994年拜京剧表演艺术家叶少兰为师，艺技大进，尤其唱功，酣畅淋滴，声韵独特。任哲中饰《周仁回府》之周仁（戏曲研究院提供）

秦腔唱词结构是齐言体，常见的有七字句和十字句，也就是整出戏词如同一首七言无韵诗一样排列整齐。其特点是高昂激越、强烈急促。也有五字句、散文句、正格句、变格句、穿字句、剁字句以及三字帽、三字尾等格式。①七字句。唱词格式的一种。每句含七字，故名。通常由两个二字组和一个三字组构成，由于行腔法的不同，凡以三截腔法唱出的称二二三格七字句，这在[慢板]或[慢二六板]唱腔中运用较为普遍。二二三格七字句，大都以三截腔法唱出，曲调相对比较委婉，故多具有较强的抒情性。如秦腔《探窑》王宝钏所唱：老娘不必泪纷纷，听我把话说原因。若用两截腔法唱出的称为四三格七字句。四三格七字句最擅长于叙事，故多在[紧二六][紧双锤]甚至[叮板]等唱腔中常用，尤其以大段演唱精细地描述某一事件或人物之间的心理冲突时则用这种七字句。因此，它不仅是秦腔唱词的最基本句式之一，其他唱词体式也均在此基础上变化而生。如《赶坡》王宝钏所唱：叫和尚来把经念，叫石匠来把碑嵌。②十字句。唱词格式的一种。每句含十字，故名。十字句在秦腔唱腔中用途极广，其最大特点是庄重、细腻，并能抒情与叙事兼容，它作为秦腔唱腔的最基本句式，在[慢板][慢二六板]以及[二导板][慢带板：[慢尖板]等板式中常用。通常由两个三字组和一个四字组构成，以此形成节奏上的自然停顿，故又称三三四格十字句。如秦腔《赶斋》吕蒙正所唱：吕蒙正回寒窑风雪当道，我可恼小和尚恶气怎消。③五字句。唱词格式的一种。每句含五字，故名。五字句式的音节排列比较紧凑，而且本身带有一种轻巧灵活的民歌情趣，很适于表现活泼、激动的灵动情怀，故在[二六碰板][滚板]等唱腔中常用，但远不及七字句、十字句广泛。通常由一个二字组和一个三字组连接组成，其排列法为二三。如秦腔《河湾洗衣》田赛花所唱：钩下鱼儿鲜，拦在筐内边。④散文句。唱词结构的一种。因其每句唱词所含字组无定，其音节安排也无规律定制，而且节奏自由灵活，全然像散文白话一样，故名。正由于它打破了严谨的词节排序，相应在唱词内部又产生出一股强烈的冲击力，尤其当它同散板性[滚板]唱腔结合在一起时，便能够表现出较强烈的戏剧情绪和人物急剧迸发的感情。因此，作为表现哭诉的专用词体而被广泛运用。散文句虽然字组、音节无规律，但其节奏性、韵律性依然非常鲜明和突出，字里行间散发着很强的音乐性和音韵美。如秦腔《三滴血》周仁瑞所唱：我叫一声王大嫂、王大嫂，自从那年我从陕西回家，不料骨肉生变，我那兄弟仁祥他，他说天佑不是我的儿子啊……⑤正格句。亦称“基本句”。唱词格式的一种。与“变格句”相对。指一句唱词最基本的格式，也即在本句唱词内必须包含所规定的最低限度的字数或音节。但是，不同的唱词体式有着相同的正格句式，如七字句的正格句必须含七个字（二个或三个音节），十字句的正格句必须含十个字(三个音节），倘多于或少于此字数，则就成为变格句的体式。⑥变格句。亦称“变化句”。唱词格式的一种。与“正格句”相对。凡在一句唱词的正格之内，额外添入或略去若干字的句式，都可称为变格句。如七字句增字变格字、字，字变格字、字等。⑦剁字句。亦称“串字句”“穿字句”。秦腔唱腔术语。唱词格式的一种。即在正格句内，额外插入一串有规律的右干字组，并迪过排比形成叠句，而且通常处理成剁着板(叮着板）来进行演唱，秦腔中以四字剁句为多见。如秦腔《河湾洗衣》田赛花所唱：可怜孩儿（孤孤单单、凄凄惶惶、哭哭啼啼、思想老娘）今何在……其括号中的四组四字句，即是在正格句内，额外插入一串有规律的四字剁字句。⑧三字帽。唱词格式的一种。与“三字尾”相对。在一句正格句唱词前，额外添上一个三字组唱词，恰似为这句唱词戴上了一个帽子，故名。三字帽可使前后词意的衔接与转折，来得更加自然和顺畅，而且大多带有感叹性质。但使用并不十分普遍。如秦腔《祥林嫂》祥林嫂所唱：(老六啊）你且莫要将我怨……其中的“老六啊”三字句即是。⑨三字尾。与“三字帽”相对。在一句正格句唱词之后，额外添上一个三字组唱词，恰似为这句唱词缀上了一个尾巴，故名。三字尾能使唱词与唱腔的结合与收尾更为稳妥和圆满，而且更能完美地表达词意，对抒发人物感情具有强调、补充之功效。如秦腔《斩黄袍》赵匡胤所唱：也怪寡人吃醉了（王有错）……其中的“王有错”三字句即为三字尾。

三元官创造的唱腔流派。三元官，姓李，俗称三元子，甘肃通渭马营监锦屏山人，为清咸丰、同治间陇上伶界之泰斗，声名远播于甘肃、陕西、四川诸省。当时秦腔班向例凡超等名角，皆于名下殿以“官”字，以示尊崇，故世人称其为三元官。久而久之，真名佚失。据传，三元官人美风仪、躯干挺秀，举止温雅，见者多疑为宿儒。自幼知书，通晓汉唐历史及诸小说。其与当时天水名士任士言、张霭堂先生往来甚密，两个先生喜其知书，待之如友，不复以伶工目之。对三元官所演的卧龙、太白诸戏，任士言、张霭堂先生评价为：“虽武乡在世，青莲复生，其风韵能过此耶？”三元官所演《蝴蝶梦》一剧，自首至尾，唱词均以《南华经》为本，两先生于台下凝神静听，惊为未有之绝调。其在兰州，官绅各界，倾动一时。他所创造的唱派演技，对陇上秦腔的发展几乎影响了长达一个多世纪，至二十一世纪依然是家喻户晓的风云人物。足见其演艺造诣之高、社会影响之大。李（三元官）派艺术特色三元官精通文生、武生、花面、小丑，其说白、唱工、台容、身架等俱妙臻极顶。某日演靠把戏，始时有一过场，戏谓同人曰:“吾不出一语，不唱一声，将令台下三叫好焉。”已而出场时亮相，高举一足作“朝天蹬”状，台下掌声雷动；入场时举手中械凡作三势，台下喝彩声如暴雷吼鸣。三元官生平绝技专在眼工，每演大净，神威慑人，观者凛然。或一发怒，则双眼突出，光焰烨俾，全场为之失色。时陇上旦角泰斗桑旦(大嘴娃)尝语人曰：“吾十九时，初遇元官于省城，与之合演全本《游西湖》，吾上慧娘，元官扮平章。至审鬼一幕，彼预嘱余曰:倾间出场，汝当放胆勿怯。吾闻斯语，私念此不过伪局耳，且亦我之熟技，何怯之有。殆后复自思，幸辱此老预为嘱咐，否则真不能支持矣。盖当平章升堂后，忽尔连拍惊堂木，厉声高呼：将慧娘带来！余甫出台一望，见其双眼突出，下垂眶际，须发戟张，无比狰狞，满堂灯烛，亦闪闪作暗淡色，一盆中燃烧酒升许，蓝焰熠熠，因忆俗称活阎王者，此其是矣。当时目睹此状，顿觉脑部森森然，几不自持。忽忆叮嘱，始勉强登堂，然应对之间终觉口吃不能成语。迄今数十年，演此戏者仅百千人，而如此老之神威可畏者，固未之见也。”相传三元官眼工，自幼专门练习而成。迨垂老之际，每值目睛突出，必须管台面者(俗称拉前场）自背上一拍，其睛始能收人。一技之微，必经殚精竭力若干年而后成，彼世之浅尝辄止、即以绝技自命者，闻之能不愧耶？同治花门之变后，他只身赴蜀，时适有汉中魁盛班倾动全蜀，顾曲者趋之若鹜。他入魁盛班，箱主曰：“汝既是此道中人，究竟唱何角数？”元官曰：“唯不包头耳(班中称旦角为包头），此外任何角数唯命是听。”箱主曰：“然则今日会首所点某戏正床须生(即主角），汝果有之乎？”三元官曰：“倘承不弃，以正床相让，或不至舞袖郎当，胎笑观众。”箱主于是令某须生退让。迨一登台，全场轰动，咸途为从未见之者。此后数日，历演文武须生、花面、丑角诸戏，靡不获得满堂彩声。风声一播，倾动全城，士女空巷，而至虽广场不能容也。时逢成都陕西会馆报赛之期，会首重金特聘往演《古城会》《单刀赴会》之关羽，赫赫然有如天神。一日，会首点《黄花山》一剧，三元官云:“余演此戏，非赤金贴面不可。”班中人曰：“我辈演此，向以石黄写脸，未闻用赤金者。”三元官曰：“余演花面，有二角色必须用赤金，一为《黄河阵》之三教主，一为《黄花山》之闻太师。闻太师者，俗称三眼金面佛，若用石黄，则与金面不符矣。”班人告之会首，会首日可，即以五贯给之。待开戏前，元官先以荞麦面薄匀其脸，复以金箔贴面上，额上一目以面为棱，中嵌一珠，俾烨有光。殆出场，人皆拟为天神。会首大悦，奖以巨资，尊为大师。某岁新正，陕甘宦蜀者团拜于公所，魁盛承值。诸大老所点戏悉不称元官意，乃自请演《访将》一剧，人皆以为敬德访白袍故事，待出场，方知乃系寇莱公访杨六郎，即小说中所谓铜铃府者。此戏专工说白，自元官演之，风流跌宕，口齿清脆，写莱公机敏滑稽身份，真不啻颊上三毫也。自是魁盛一班，元官执牛耳焉。由于元官博闻强记，德高艺精，陕班中有以重金礼聘兼任“记夫子”者，元官婉谢之。时陇上宿儒丁衡山避地成都，一日偶询元官曰：“班中所称‘记夫子’者，必若何资格而始不愧其名？”元官曰：“难矣！此为秦腔班中古老习俗，所谓‘记夫子’者，必先熟历史朝代之统系，以及各朝人物掌故之大略，此外，则稗官小说并元明百家之杂剧，昆曲皮簧之源流，皆须罗之胸中，言之成章。至于戏曲，亦须胸藏600本，而同管子犹不在其类也(按班中以情节大体相同者谓之同管子，如四逼宫之类)。如班中有是人，凡会加点戏有为合班所不知者，则问记夫子，记夫子须将朝代、人名以及故事本末历历传授，俾不至当场胎误。康熙年间，吾甘戏班中，常有前明饱学之士担任此职，今则难觅矣。”李（三元官）派代表剧目生角戏有《出裳邑》《炮烙柱》《蝴蝶梦》《辕门斩子》《路安州》《哭秦廷》《哭祖庙》《葫芦峪》《草坡面理》《大报仇》《春秋笔》《烙碗计》《日月图》《苏武牧羊》《太白醉写》《全家福》《状元媒》《杀狗》《五子魁》《太公钓鱼》《南天门》《老状元》《芳草园》《淮安府》《一捧雪》《玉虎坠》《雁塔寺》《十道本》《黄金台》《霍光回府》《斩杨继盛》《八件衣》《蛟龙驹》等；红生戏有《斩华雄》《古城会》《淹七军》《单刀会》等；花面戏有《游西湖》《黄河阵》《黄花山》《伐冀州》《火焰驹》《破方腊》《七箭书》《芦花荡》《游西湖》以及《群英会》等;丑角戏有《混元桥》之张公背张婆等共300余出。李(三元官）派传承三元官客蜀十载，迨陇乱既平，始归故里，仍寓兰州，而亦垂垂老矣。70岁后不复入梨园，于督署前设茶社，效苏昆山、柳敬亭故事，以说书资生活。又若干年，始以寿考终。他曾为甘肃培养出一大批戏曲人才，吴占鳌、福庆子、陈德胜、唐华、陈明德等一代陇上名优均出自三元官的门下。至耿忠义一代，又发展出新的流派，人称“耿家流派”或“兰州流派”。如此代代传承，代代发展，一直相沿至今。吴占鳌同治、光绪甘肃秦腔演员。工须生。生年不详。兰州市人。三元官之高足。曾与乃师和桑大嘴（桑旦）同在兰州牛家班搭班演戏，以《八义图》之程婴、《太和城》之孙武、《湘江会》之吴起、《蛟龙驹》之晋怀王、《空城计》之诸葛亮等角而享誉。清光绪初年，因“国丧”停演，为生活西去新疆，流落于迪化（今乌晉木齐)街头。光绪十六年(1890)五月，由他出面牵头，联络流散于迪化的陕甘秦腔艺人，组织演出，引起商界关注并给予资助，正式成立班社，命名为“新盛班”。同年七月十五首演于红山庙会，引起轰动，为新疆创建秦腔戏班之始。1893年去世。福庆子清咸丰、同治甘肃秦腔演员，主工大净。本姓张，甘肃皋兰县西羊坡人。生年不详，卒于清光绪末年，终年60余岁。初工旦，后友从花脸。幼时家贫，为人放羊。后被著名老旦石娃子携入戏班，荐师于栓命娃。栓命娃姓张，甘肃静宁人，以花衫著称，当时虽年届六旬，却对福庆子悉心调教，仔细点拨，福庆子于不数年尽得其师之秘，一时名声鹤起。其师死后，尊师遗嘱赴陕寻访关中花衫皂鸡子继续深造。从此，又辱皂鸡子身传言授，学辱花衫戏百余本，名亦显扬，即离陕返甘。适逢三元官登台献艺，遂与之合作，时人称三元官、福庆子、石娃子为“陇上三绝”。在《杀狗》一剧中，石娃子饰老旦，福庆子饰小旦，三元官饰曹庄。又与三元官合演《南天门》“跑雪”一场，跌滚翻扑，丝丝人扣；又以跪步跑场三匝，三元官以单膝跪地，福庆子以双膝跪地，跟定锣鼓，其疾如风，台下无不叹为观止。据传福庆子为习跪步功，常在家中以跪行路致两膝胼胝如同老茧。后福庆子因病倒嗓，遂改行向三元官习演生角、净角，终因嗓音太窄，唱工稍逊，然台容功架仍独辱秘传，其写脸、题眉、台架、舞势皆能超脱流俗。生平特出者为《火焰驹》之“传信”一折，其间有“三鞭子”绝技，更让人叹为观止，当时兰州有“宁看福庆子的三鞭子，不看石娃子的一班子”之摇。晚年组建福庆班，并带徒授戏，极一时之盛，清光绪、宣统年间，陇上名净陈明德、唐华、耿忠义等皆出其门下，民国时著名须生郗德育(麻子红）、李夺山（十二红）等，也出自该班。陈明德清同治、光绪甘肃秦腔演员。主工大净。甘肃通渭县闭门关人。幼从师学戏，弱冠赴兰入“福庆班”，因与班主福庆子朝夕相处，虽未列其门墙而称弟子，却能随时随地私淑而神明之，历久则尽辱其妙，几年工夫，艺技大进，观众对其瞠目相视，时人均称其为“陈大净”。陈明德曰常演出净角戏百余本，如《白逼宫》《华容道》《战宛城》之曹操、《黄逼宫》之秦始皇、《红逼宫》之司马懿、《黄河阵》之三教主，《鞭扫封神台》之赵公明等。时有陕西刘某来兰州献演《水淹七军》，陈为其配周在为刘某画脸时，他额中一点胭脂，颊上两点石黄，其他处均以黑白两色勾勒，细微处几如发丝。刘某见之大惊曰：“此即所谓百纹脸也，失传久矣，不意今日见之。”最脍炙人口者，应数《火焰驹》之“传信”。其台容姿势，悉脱胎于其师三元官。最动人者当他一出台，借前场所放烟火，人在烟火中盘旋驰骤，做奔走与控勒之势，人火相应，不即不禽，十分壮美。陈明德还擅演长靠把戏，气度恢宏，骏骨嶙峋，每一使势，如鹤立天表，耍刀、枪、鞭、锤等械，更是姿态百出，令人眼花缭乱。民国初年，虽仅五旬，却决然辞退而不再登台。牛芮青《陇上优怜志》有其传。陈德胜艺名十娃子。清咸丰、同治甘肃秦腔演员，主工大净。兰州人，生卒年不详。幼从师三元官，出师后自组东盛班。嗓音较差，但善于藏拙，独创粗犷苍凉的声腔风格。一生能戏很多，尤以《马踏五营》中的杨衮最受观众称道。在闹剧《秃女子抹牌》和喜剧《二瓜子吆车》中所扮丑角，能够临场发挥，妙趣横生，扬名金城。在培养艺徒方面，严格认真，李海亭(六指子）、史月卿(八娃子)等均曾深受其教益。他为人正派，宽厚和蔼，为同行敬重。牛芮青《陇上优伶志》有其传。唐华艺名待诏（因其从师前以理发为业)。清同治、光绪年间甘肃秦腔演员，主工大净。生年不详。陇南人。先为秦腔好家(票友），后拜福庆子(张福庆)为师，进入福庆班学艺，工花脸。因他半路出家，学艺特别刻苦、勤奋，成名后，仍用铁沙袋绑在腿上往来于住处和戏园之间。他在唱腔上很有特点，尤以粉面戏最有号召力，如在《白逼宫》中扮演的曹操、《下河东》中扮演的欧阳方等，每当海报贴出，必然爆满。他还兼演须生戏。1922年去世。在艺术上不墨守成规，追求革新，尤其在脸谱上，有较多改进，自成一派。他对艺徒要求甚严，同时又爱护备至。在演《牛头山》时，让徒弟喜娃(刘彦青)扮演岳飞，自己当配角金兀术，一时传为佳话。

戏曲艺术中笑技表演的术语。戏曲人物的“笑”，虽非音乐，也非念白，却十分讲究笑韵、调门和节奏，其笑的技巧要求很高，不仅要以丹田摧气，还要注意韵型。秦腔界早有“一笑二白三乱弹”之说，笑居其首，正指其难和重要。秦腔中的笑，依表现情绪有狂笑、憨笑、傻笑、痴笑、鼻笑、喉笑、耻笑、汕笑、喜笑、嬉笑、苦笑、讥笑、嘲笑、冷笑、大笑、微笑、奸笑、抖笑、开怀的笑、傲慢的笑、会意的笑、夸赞的笑、气急败坏的笑等;依其选韵有嗨笑、嘿笑、咦笑、哼笑、哈笑、哇笑、嗬笑等;依其行当，生笑丰富，旦笑含蓄，净笑敞怀，丑笑滑稽。这些不同的笑，不仅能把人物所持的喜、怒、哀、乐等心绪直接展示给观众，还能把角色的善、恶、美、丑，在一笑之间表露无遗。秦腔中的笑技有节节高、打哇呀呀和荒场等。①节节高。笑技的一种。由秦腔老生“干抖”笑法与京剧小生“节节高”笑法糅合而成。多表现小生角色狂傲与自恃。《黄鹤楼》中周瑜得知刘备只带赵云一人过江，自以为鱼儿上钩，胜券在握，即作此笑法。②打哇呀呀。笑技的一种。多表现净行角色气急败坏之情。秦腔《古城会》之张飞，受到小卒奚落之后，在搓手顿足表演配合下，表演的即为“打唾呀呀”。还可作为念白或唱腔的垫衬，旨在使某字逐渐泛起拔筒念出或唱出。筒念者如《二进宫》徐彦昭：“国（哇哇哇)太丨——(哎)”，“国”以“唾”字泛起，带出“太”字并以“翠首翻筒后再行回落。筒唱者如《张飞闯帐》之张飞“你难逃老张我的丈八(哇呀呀呀)枪”“八”以“哇呀呀”节节推高后用“翠音”一挑，即在“枪”字上回落。③荒场。笑技的一种。多表现生、净角色骄横恣纵与无可奈何之情。如秦腔《游西湖》中贾似道发现慧娘和裴生眉目传情，怒火中烧，即作“荒场哈——哈哈，嘿——嘿嘿，这、这、啊^哈哈哈哈，拨船回府！”

秦腔演出习俗。具有一定演习才能却不以演出为生活目的的业余演员，应邀在班社正式演出剧目中担任主要角色，即称“客串戏”。“客串戏”必须是客串者最拿手并在当地群众中有相当影响的剧目，班社在挂牌或出海报时，须写明“客串”或“特邀客串”字样。“客串戏”之戏价，不受班社原定底份的约束，而由班社和客串者自行商定。

戏曲评论刊物，由兰州市秦剧研究会自筹经费创办。1950年1月经中国人民解放军兰州军事管制委员会批准，按第一类新闻纸在全国发刊。由薛炳坤、同志亮、范克峻先后担任主编，共出两卷11期，以秦腔艺术讨论为主，介绍秦腔著名演员的表演艺术特点，刊登反映当时政治运动的小剧本。并围绕“改人、改戏、改制”发表探讨文章。学术界不少知名人士如张庚、冯国瑞、水天同等曾为该刊撰稿。1951年停刊。

全称精神文明建设“五个一工程”评选活动。1991年1月由中共中央宣传部组织筹划。自1992年起每年一届，评选上一年度各省、自治区、直辖市和中央部分部委，以及解放军总政治部等单位组织生产、推荐申报的精神产品中五个方面的精品佳作。这五个方面是:一部好的戏剧作品，一部好的电视剧(片)作品、一部好的电影作品、一部好的图书（限社会科学方面）、一篇好的理论文章(限社会科学方面)。对获奖单位与入选作品，颁发获奖证书与奖金。1995年度起，又将一首好的歌曲和一部好的广播剧列入评选范围，但“五个一工程”的名称不变。1998年改为每两年一届。新编秦腔历史本戏《西域情》获中宣部“五个一工程人选作品奖”；眉户现代剧《迟开的玫瑰》获中宣部“五个一工程”奖;秦腔新编历史剧《蔡伦》获得中宣部“五个一工程”奖。