四声即字的平声、上声、去声、入声四种不同声调，阴阳就是平声字的阴平、阳平两声，合称为“四声阴阳”。四声阴阳的使用，各个地方剧种均有不同。主要依据所采用的方言字音标准而定。秦腔剧种的演唱念白，主要依据关中字音标准，故分为阴、阳、上、去四声。秦腔演员倘不谙熟这四声阴阳，在演唱中混淆四声调值，便会造成“倒字(即不辨尖团音而误读)”流弊。

沈(和中）派沈和中创造的唱腔流派。沈和中(1900~1966)，字怀武，陕西咸阳人。9岁入陕西易俗社学艺，师承刘立杰、李云亭、唐虎臣、郭青云等。与该社刘箴俗、刘迪民、路习易、苏牖民、马平民齐名并称“六君子”。属易俗社早期学生中的佼佼者，也是二十世纪二十年代以来名冠西北的秦腔小生精英。曾与刘箴俗(有“东梅西刘”之誉)合演《洞房》，当时的评家撰文称他俩“在西安确有过于杨小楼、梅兰芳在北京”(徐彬彬《不同于江湖班之西安易俗社》原载《大公戏剧》1930年3月28曰）。1937年到甘肃演出，后来自组中兴社，常与名宿郗德育、楼英杰、刘金荣、袁天霖同台合作。之后又参加兰州新兴社、平凉聚义社、宁夏觉民学社和猛进剧团。中华人民共和国成立后任甘肃省秦剧团副团长。沈和中沈（和中）派唱腔沈和中不仅表演独具大家风范，唱腔也是另立一派。其唱腔不追求板式的繁复变化与旋律的花哨巧绝，而是立足于传统基础上表情达意的准确与精深。他尤擅长于抓住某一极为简单的板式，经过加工雕琢，促使原有唱腔乐汇，具有更为鲜明的音乐形象和表情乐意，让剧本唱词所阐述的思想感情，从唱腔中更深刻、更充分、更形象地得到展示。他所创演的好多戏不是以众多不同的板式联套来构成戏剧冲突，而是通过对某个简单的传统唱调从音律上、节拍上的灵活处理和加工复创，来阐释并深化剧情。其戏中情节也不是“一道汤”式地一贯到底，而是守中生变，变中出情，引人入胜，耐人寻味。《详状》一戏中，沈除开头用了两句[慢齐]外，全剧十多个唱处，差不多均由[二六板]一种板式一以贯之，这些[二六板]，又不是那种具有一定抒情情调的[慢二六]，大多全是起、承、转、合结构的四六句。沈和中却根据戏剧情节的发展，以及唱词提示的文学形象，或从旋律上给予出新，或从情趣上给予加强深化，使那些本属四平八稳的传统老调，每次出现都能表现出一个新的核心乐意，同时又都能够贯穿在一个总体乐思之内。这又促成沈派唱腔不仅充满与众不同的新鲜感和生动感，还在表现戏剧主题和揭示人物详状时的心理变化过程方面，发挥出唱腔音乐的独特作用。他所创演的《黄鹤楼》，其中周瑜的唱腔，全剧自始至终也只用了一种板式一一[带板]，而秦腔的[带板]，本属语言化的激情性唱调，其本身既缺少流畅的旋律，也缺少规范的拍节，就连腔幅的长短也难固定。但沈和中紧紧抓住该板式强烈的戏剧性和灵活的可塑性这两个有利因素，根据周瑜在不同戏剧情绪下的感情波动，通过多种手法对其传统程式给予突破，成功地刻画出这位少年得志、才智横溢，且又气量狭小、骄矜自负的周瑜音乐形象。对于旋律的创新，沈也不抱残守缺，常根据自己对角色的不断研究和深入理解，无时不在加工修改，精益求精，这正是观众说他的唱腔从来不大固定的原因所在。他的唱腔始终充满着无穷的变化，每次变化，却又不是信口开河，随心所欲，而是有他精深的道理和美的追求。《黄鹤楼》周瑜出场后所唱“黄风吹动长江浪”这段[浪头带板]，自二十世纪二十年代至六十年代，他做过多次大的改动，从旋律、腔幅到演唱，乍看仍不失其传统典型，细嚼则越具感情深度，使之在表现这位东吴统帅少年气盛的得意情怀，以及影射吴、蜀两家突变的政治风云等戏剧主题方面，愈来愈加深刻和尽情。该剧当周瑜酒席宴前突然提及荆襄之事后，受到刘赵君臣的假意赔情和反唇相讥，顿使周瑜激怒变色。沈和中在用唱腔刻画周瑜这一突变的情绪时，同样存在着由表及里、由浅而深的复创过程。尤其对“你不必假意来赔情”这句[带板]唱腔的前后修改，更是悬殊甚大。其中早期的演唱，基本遵法于传统[带板]的腔格，高起，低落，三字一节，纹丝不乱，旋律性、歌唱性都比较突出。但到后来，却将它完全改造成低吟曼咏的切齿之腔，虽无旋律可言，但在表现周瑜激怒、盛气与变态心理的戏剧情绪方面，较原腔更显形象而逼真。沈(和中）派发音特点沈和中的嗓音，高亮宽圆，发自天然，无论唱念，均体现出洒脱、快脆的特点，这对他从事小生行当，真可谓得天独厚。秦腔小生之唱，比较讲究音色的高、亮、脆，但在发声上却与京剧小生完全不同，尽管二者都重于“雌音”(尖音)和“雄音”(宽音），然而，京剧小生多以“背宫音”（即假声)求其尖高，以“本宫音”（即真声)求其宽圆。秦腔小生则完全以真嗓行腔，虽然有时也掺和一些假声，却往往是在“逢高必挑”之处，作为“梢子音”点缀性地偶尔一用。就其本质而言，依然是以真声真嗓行腔。而沈和中的唱，不仅发自天然，而且常以“立音”强调刚劲，以“梢子音”求其脆亮，有时还来点鼻音获得深沉，加上他比较注意戏文字韵，所以，形成他独树一帜的沈腔唱派。中年以后，兼演须生，如《韩宝英》中饰石达开、《烈火扬州》饰李庭芝、《吕四娘》饰雍正皇帝等。并反串《三滴血》之晋信书、《金玉奴》之金松等。还演了不少现代戏。曾获1955年甘肃省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。并被选为甘肃省第一届人民代表、甘肃省政协委员，1953年参加赴朝鲜慰问团演出。1959年调甘肃省戏曲学校任教。沈和中饰《双锦衣》之吴给（易俗社提供）沈（和中）派代表剧目与传承沈派的代表剧目有《辕门射戟》《二堂详状》《凤仪亭》《白门楼》《回荆州》《群英会》《韩宝英》《烈火扬州》侣四娘》等。尤以《黄鹤楼》最享盛名。杨觉民、刘清华、郑翰卿、张新国、张兴裕、王界录、王复兴都是沈和中的亲授弟子。沈和中饰演《黄鹤楼》之周瑜（易俗社提供）刘清华 甘肃秦腔小生演员、导演。1917年生。陕西西安市人。早年考入陕西易俗社，出科后，到国民党第十七军所辖猛进剧团演戏，并任团长、导演。后参加甘肃省秦剧实验社，常与爱人沈爱莲同台合作，以演勇猛小生最为得手，也在新排剧目中担任过重要角色。如《黑旗沈和中饰演《黄鹤楼》之周瑜（易俗社提供）中饰刘永福、《李秀成》中饰张国良等。导演艺术也显才华，曾导演秦腔《貂蝉》、陇剧《洛枫池》等戏。后调甘肃省艺术学校任教。2001年去世。杨觉民 宁夏秦腔一级演员。工小生。1920年生。系宁夏觉民学社甲班学生，师从沈和中，在沈悉心指导下，很快以《黄鹤楼》之周瑜名动塞上。他勤奋好学，文武兼备。代表剧目有《黄鹤楼》《木兰寺》《激友》《详状》《周仁回府》《白水滩》《金雁桥》等。另在现代戏《刘介梅》中塑造了刘介梅的角色，此外还塑造了《人间天上》之陈大勇、《西吉滩》之穆红等。对秦腔表演艺术有一定革新。郑翰卿 名有才。兰州有名的秦腔好家。工文武小生。1921年生。兰州市人。虽在兰州盐务局供职，二十世纪四十年代经常票戏，遵沈和中戏路，身材魁梧，气势恢宏，曾享名一时。代表剧目有《黄鹤楼》《凤仪亭》《激友》等;会打鼓，有鉴赏力，对陕、甘名家都有公正、准确的评价。张兴裕 甘肃秦腔演员。主工小生。1927年生。陕西西安市人。11岁入武功“友民社”，后又转入“玉庆社”，15岁加人王朝建“警钟社”，并拜沈和中为师，沈亲授《凤仪亭》《黄鹤楼》，深得真传。1950年加入武都地区五一剧团。因从小经过科班正规训练，基本功扎实，扮相潇洒、台架优美，嗓音洪亮，道白清晰有力度，不论饰靠把生、贫生、翎子生都获观众好评。尤其《黄鹤楼》一出，在沈和中传授基础上又有革新创造，已成为艺术精品。代表剧目有《激友》之张仪、《杀狗劝妻》之曹庄、《白玉楼》之张彦、《坐窑》之吕蒙正、《游龟山》之田玉川、《周仁回府》之周仁、《回荆州》之赵云、《凤仪亭》之吕布、《黄鹤楼》之周瑜等。张新国 新疆秦腔小生演员。1924年生。陕西西安市人。11岁入兰州新兴学社学艺，师从张安秦，后受沈和中影响较大。1940年入天水新声社、醒民社搭班，次年参加平凉聚义社。后改习导演、击乐。不久又参加宁夏固原猛进剧团。1946年随军入新疆，加入新疆乌鲁木齐新中舞台。代表剧目有《黄鹤楼》《激友》《史可法》等。曾执导《草原一家人》《义和团》《陈三五娘》《青梅传》等剧目。王复兴 工小生。1938年生。陕西西安市人。1951年入甘肃省秦腔实验剧团学艺，师承沈和中、范雨。后调甘肃省陇剧团，演出陇剧《枫洛池》《假婿乘龙》《旌表记》等。曾在秦腔《貂蝉》《双罗衫》《回荆州》等戏中担任主角。1971年调陕西省戏曲研究院。系陕西省戏剧家协会会员。

戏曲刊物。初名《陕西戏剧》。1959年6月创刊。中国戏剧家协会陕西分会主办，陕西人民出版社出版。全国核心戏剧刊物之一，月刊。“文化大革命”中停刊。1979年复刊，先为双月刊，后为月刊。1989年改名《当代戏剧》，改双月刊出版。李育生、陈扶林、金葳、高鹏、杜耀民、王晓玲、陈彦等先后任主编。主要内容有剧本创作、剧目、演出评介、理论探讨。曾先后开展了秦腔改革讨论、《王宝钏》讨论等。辟有“当代戏剧论坛”“一家之言”“新作评介”“古调新弹”“舞台艺术”“戏剧教育”“热点透视”“戏剧家风采”“演员手记”等20多个栏目。

又称滚白。秦腔板式唱腔之一。无板无眼，散板拍子，节奏自由灵活，是一种不受梆子击节制约的“散打散唱”唱腔。虽可独立成，但多与其他板式连缀进行演唱。人们习惯把[滚板]称为[滚白]，把[滚白]亦称为[滚板]，都是表现哭诉之情的激情性唱腔，皆仅苦音无欢音。在结构方式上，二者存在着明显。[滚板]系无板无眼的板式，上、下句对称、落音分明，唱词为规整的无言上、下句体，其韵脚与对仗都十分讲究，各腔句间还夹插打击乐垫打甚至弦乐间奏过门。因此，尽管是较为自由的散板拍子，却是严谨的无板无眼板式，故称为[滚板]。最典型的例证便是《断桥亭》白素贞所唱“薄命女姣娥”一段。在实际使用上，[滚板]不及[滚白]普遍。[滚白]虽系无板无眼的板式，却由于过分强调唱词语言的四声字调，使得唱腔几乎变成悲痛欲绝的哭喊，从而促成它旋律逻辑上的无序，也模糊了音乐的节奏和韵律，加上演员情重于声的演唱方式，使唱腔完全变成一种语言化的朗诵性音调，意味着人物悲伤情怀已达到无以遏制的程度。故[滚白]很大程度上完全是在演员“心板”的控制下的一种即兴发挥。其唱词也完全是一种散文式的结构和语言，不讲究平仄对仗，不强调合辙韵脚，甚至连上、下句也不十分明显，而且多以“我叫叫叫一声XXX”之类呼唤性词汇为开头。如《三滴血》周仁瑞所唱“我叫叫一声王大嫂啊王大嫂”一段，便是典型的[滚白]唱腔。

亦称“过天桥”。秦腔演出习俗。在神会戏正日（开台第二天），戏班按当地习俗和神会性质，须演《倒腕挂经》或《目莲救母》两出剧目，因其两剧结尾均有“挂经（或称“送经”)情节内容，故名“挂经戏”。“挂经戏”演出前，须先在戏楼至庙殿门口，用木板搭起一座天桥。当其二剧结束时，便由戏中角色肩挑经书，通过搭建“天桥”，直接送往庙堂供奉，此又谓之“过天桥”。“过天桥”视会戏所敬神佛而定，神佛不同，献演剧目也就不同，而“过天桥”、送经书的角色也会各有所别。如会戏敬奉的是如来佛祖，戏班就须演《目莲救母》，戏毕将由剧中角色目莲僧挑经书、过天桥，献于神佛大殿供奉，故谓之“男过天桥”；如会戏敬奉的是菩萨娘娘，戏班则必演《倒腕挂经》，戏毕则由剧中角色妙善公主挑经书、过天桥，献于菩萨堂供奉谓之“女过天桥”。

耿忠义创造的秦腔流派，人称“耿家流派”或“兰州流派”。耿忠义(1884~1947)，甘肃甘谷县人。主工大净、毛净，兼演一些须生戏。他有自己的剧目、独特的表演工架和脸谱造型。耿家流派是甘肃秦腔古老风格的典型，也是二十世纪上半叶最有影响力的甘肃秦腔流派之一，今天依然受到当地观众的推崇。其父(黄毛子)是清末兰州秦腔名伶，三元官的高徒，以须生戏出名。父病故后，拜唐待诏(唐华）为师，也深受陕西演员高天喜的影响。先工小生，后改须生、花脸。中年长期在兰州育云社、文化社搭班演出，他演戏气度庄严，神色凛然。其所创造的痩型脸谱别具一格。中华人民共和国成立后，他的208幅脸谱被著名演员岳钟华画出，并由名画家郝进贤复制编辑成册，成为研究我国戏曲脸谱造型艺术的珍贵资料。耿的传人很多，最有名者是赵福海，目前已衍生为四代传人，甘肃净行多宗“耿家”，故有“耿派”一说。耿(忠义)派艺术特色耿忠义以工架而见长。兰州观众向有“看架架”的习俗，盖源于此。他演戏，讲究一个“泰”字，非常注重人物的气质和身份，蕴含很深。他平日很有修养。所以后入学耿派戏者，往往是形似而神非。即便他演反派角色，也从不丑化人物。如演曹操、贾似道，也是神情庄重，道貌岸然。如演《游西湖》，当贾似道念出场引子“两朵宫花侵日月，一双袍袖压乾坤”时，语气非常沉重，显出一副权倾朝野、凛不可犯的威仪。这些奸相刚上场的脸谱，只画两道淡扫眉，一副黑眼圈。到节骨眼上，黑眼圈当场变成了长锋三角眼，两颊突出，阴森肃杀之气立上眉端。令人不寒而栗。当众位夫人上船时，贾似道不理不睬。遇到李慧娘刚要举步，贾似道忽然用右袍袖一挡：“慧娘，慢着，慢着！”亲自踏稳上船板，然后用左袍袖向慧娘一摆，让她放心上船。这虽然是对慧娘表示特别宠爱的一个小动作，但他当着众位夫人面前，却做得落落大方，毫无顾忌，好似理所当然，一切任我为之。又如他在半闲堂叫贾化讨一把剑来，当贾化递剑过来，他左手握剑鞘，右手拔剑，双目盯视剑锋，阴森森地“嗯”了一声，然后又将剑推入鞘内。这一微露阴狠的神色，不禁使人毛骨悚然。就在这“嗯”的一声中，决定了李慧娘的命运。耿忠义的表演还孕育着一股庄严肃穆的神气，尤其演《黄花山》的闻仲、《五岳图》的黄飞虎、《大雪山》的黄遵道等，令人肃然起敬。他演的闻仲，画黄脸，泰山眉，额头有一天眼，平时用三角形的黄表纸遮盖，上唇的胡须一直勾勒到左右鼻翼，鼻尖如峰。头戴紫金冠，冠上插黄表纸花，戴黑三络须、黑耳毛，耳毛不是朝上长，而是横生的，像排笔一样。穿黄靠，用一领墨绿色的道袍扎肩，一直由后背扎到肩头，肩头扎成两朵花。登厚底靴，手执一对用黄表纸装饰的金锏。仅这一造型就突出了人物威严神色。闻仲与子牙阵前对话时，坐在高场。左手抱双鞭，右臂反拄膝头，双目微闭，满含愠怒，活像一座尊神。当与子牙开打时，上场三个举锏的姿势，庄严而巍峨。最后揭开天眼，唢呐牌子一吹，俨然是法力无边，天旋地转。耿忠义的工架非常优美，兰州人尊称为“架架儿”。他的身材修长，骨骼紧凑，双肩平整，面容清俊，额头宽方。画花面棱角鲜明，扎姿势有一种自然美。他的每一个造型动作，都有很强的雕塑感，很多架式和泥塑神像近似。他善于借助雕塑性的工架和大写意的手法，刻画人物性格。三两步，一转身，就是一个很美观的架式。演《火焰驹》中的“传信”一场，艾谦对李彦荣诉说李府惨遭诬陷、大祸临头时，双手互握左右腕，打偏腿，转身，把罗帽由脑后甩到前额，十指交叉，双肘斜摆右侧。站丁字形，左腿微躬，左脚尖略略点地。浑身颤悚，双目闪电，表现出一昼一夜由苏州赶至北国传信的紧张、疲惫和急切的心情。每到这，观众无不喝彩。他的下场姿势最为优美，每出戏人物的每次下场都不重样。这是他的戏里最精彩的场面，观众是作为重点欣赏，不看耿家的下场是不过瘾的。耿忠义的工架，虽有泥塑神像的特点，但不僵化，是人而不是神。他借助那种神态和神气，更鲜明、夸张地表现人物格棱角和精神状态，他在紧要三关，三五下就能勾勒出人物的精神气韵。他的工架特点，简略、快当、干净，很讲究渲染气氛。如演《传信》，上场时，先是一把火铺路，人物随火而行。用扬鞭、勒马、抽马、踏四角的舞蹈动作，表现出艾谦如火如燎的心情，最紧张处，连抽三马鞭，连放三把火，又在右胯下放一把火，从头顶向下放一把火。立时火团滚滚，烟尘蔽日，集中、形象地表现了特定的情景。正如他唱的台词一样：“跨下了火焰驹四蹄生火，耳内里忽听得风号叶落。就地下尘土起一片烈火(这里是三鞭子，三把火)，眼看看加一鞭越过草坡!”他总是讲究用“三”来一层一层地刻画人物。《火焰驹》中艾谦的三鞭子，《战方腊》中方腊的三杆子，《老君堂》中程咬金的三板斧，还有《游西湖》中慧娘与裴瑞卿眉目传情时，贾似道的三看，《白逼宫》中尚方宝剑悬挂宫门时，曹操的三拜，《五岳图》中面对定海神针时，黄飞虎的三退等。此外，耿忠义的艺术造型，也随着剧情发展而变化。脸谱变，服装亦变。如《血诏带》中的曹操，起先是眉目清淡，戴金貂穿红蟒。到逼宫时，变成了凶恶的三角眼，更换为黑貂红官衣，腰悬宝剑。整个造型，立时由“泰”变成为“奸”，那种庄重威严的气象，完全被阴险凶狠所代替。进宫时，歪戴相帽，斜披宝剑，狰眉怒目和狼顾鹰视的神色与姿态如同凶神一般。当然，其表演风格也不囿于一格。有时大笔一挥，立显神韵;有时也细密点染。毛发如生。《白逼宫》逼死皇后奏禀汉献帝西凉马超造反，请主家定夺。”此时的汉献帝已魂飞魄散，不能自已，曹操挟天子以令诸侯，自己代传圣旨：“曹操听旨：西凉马超造反，命我卿带兵征剿。胜了加官进爵，败了吗——也就败了，嘿嘿！”他在这嘿嘿大笑时，用左肘将献帝轻轻一捅，然后又道：“有道的明君呀！嘿嘿(大笑)”跪辞谢恩。这个小动作，非常巧妙地刻画了曹操的奸狡。但当欲出宫院时，突然警惕起来，说什么：“观见汉家文武以在宫门摆来摆去，莫非有谋操之意？安呔，说什么有谋操之意，兵权现在我手，谁敢加害于我。待我大喊三声，看他们哪个胆敢逆前！”此时，他翻身拔剑，照定宫门大喊：“呜呀呔，魏王出宫来了！”神色俱厉，不可一世，一副飞扬跋扈、挟天子以令诸侯的枭雄嘴脸。耿忠义饰《下河东》之赵匡胤耿(忠义）派脸谱耿忠义的脸谱，也是独树一帜。被人尊之为“耿家脸谱”而备受推崇，在二十世纪二十年代已成流行趋势，并进入市场领域、小吃摊贩、商店字号等均作为广告张贴画，居民厅堂之陈设、节令所贴之门神而广为传用。“耿家金谱”社会风靡之广，至今依然作为兰州的一种文化符号而享誉民间。由此推动了甘肃秦腔脸谱传承和发展。“耿家脸谱”与“耿派表演”是一致的。它既不同于京剧脸谱，也不同于陕西秦腔脸谱。其最突出的特点是瘦而长。讲究庄重、夸张、形象、干净而美观。其笔锋如芒，勾勒入微，骨路棱棱，性格鲜明。因此，“耿家脸谱”不仅成为甘肃演员遵循的范本，而且也成为广传民间的美术品。“耿家脸谱”讲究性格化，讲究鲜明的色彩对比。如包拯的脸谱，不像京剧那样画成一片黑紫。他在包拯的额头不仅画有白色月牙，而且还画了红色的太阳，象征包拯明并日月两只眼睛画得很庄重，显得公正无私。脸腾染成粉红色，给人以爽朗、亲切之感，以示其忠诚廉明。又如张飞脸谱，在额头左右，画上两朵逗人梅花，突出喜辣之相，使人玩味不已。耿家脸谱的笔锋，如银钩铁划，很有点国画和书法的味道。如画《五岳图》中黄飞虎眼旁的鱼纹，细细地顺笔两扫，立显庄严威武之神韵。画《黄花山》中闻仲的腮纹，刚劲凌厉，酷似齐白石笔下的虾须，翼然飘动。耿家脸谱中，还有些其他剧种所没有的特殊人物造型。如《鸡头关》中英勇善战的女将穆兰英，其脸谱设计很奇特，右睑是美丽的花旦妆，左脸是狰狞的花面，斜眉怪眼，巨口獠牙，额、鬓、左颊染成绿色，以示其有大片青记。这个戏在表演上，也是半旦半净，有特殊技巧。耿在晚年也不再演此剧，现已失传，仅存脸谱而已。耿（忠义）派代表剧目与传承耿忠义戏路很宽。花脸剧目有《火焰驹》《黄花山》《破方腊》《破渑池》《斧劈老君堂》《血诏带》《游西湖》《五岳图》《虎囊弹》《鸿门宴》《庞涓捜车》《严世藩捜杯》《马芳困城》《老君堂》《黄飞虎赶驾》《斩侯英》《游西湖》以及《捜杯》《捜草》等;须生戏有《法门寺》《灯棚失子》《八义图》《五花马》《灭六国》《精忠传》等；老生戏有《黄金台》《太和城》《放承恩》《八义图》《法门寺》《秋胡戏妻》《审姜理》《李陵碑》等百余出。耿忠义一生培养的戏剧人才很多，赵福海、杨金民均为其真传弟子。此二人又承师授徒，如此推衍，又教出刘新荣，刘新荣又教出张菁，还有王镇江、段永华等，当属耿派第四代传人。他们虽然年过七旬，迄今仍活跃于舞台。民间崇尚耿派艺术的好家更是数不胜数。由此相衍传承，代代发展，使“耿派”艺术不断发扬光大。赵福海原名玉德。甘肃秦腔演员。主工毛净。生于1887年。甘肃陇西县人。12岁入忠义社学艺，师承耿忠义。先后在甘肃育云社、文化社、福利社、靖远剧社搭班唱戏。代表剧目有《马踏五营》《大雪山》《破渑池》等。为人秉性强悍，不畏强暴，曾因兵匪调戏女演员，打伤若干兵匪而拘捕，备受苦刑，终未屈服。1955年调入甘肃省戏曲艺术研究会，口述秦腔剧目130余本，绘制耿派脸谱150幅。1954年选为甘肃省第二届大代1962去世。杨金民甘肃秦腔演员，原工须生，后改毛净。生于1914年。银川市人。最早入陕西戏班，1932年到甘肃，先在靖远丁振华戏班，后到兰州文化社，1992年去世。其演技深受耿忠义表演风格影响，成为“耿派”主要继承者。如《火焰驹》之艾谦、《白逼宫》之曹操、《游西湖》之贾似道等，从脸谱、台架、姿势均有耿派风范。一生演剧甚多，尤以《白逼宫》一戏最享盛名。王镇江甘肃秦腔演员。主工二净，兼演武生并擅司鼓。生于1939年。甘肃兰州市人。8岁入一豫剧私家班学戏，过硬的幼功深得名家李益华、彭安民所赏识，从此拜彭安民、曹福成为师，并成为兰州工人剧团的正式演员。后又被“耿（忠义）派”第三代传人刘新荣收为弟子，亲授《黄华之》、《白逼宫》之曹操、《火焰驹》之艾谦、《黑访白》之敬德、《灭方腊》之方腊、《一捧雪》之严世藩、《高平关》之赵匡胤、《太和城》之孙武子、《潞安州》之陆登、《盘门》之田单、《炮烙柱》之梅伯、《五岳图》之张奎等耿派戏。也基本掌握了耿家火彩戏及“三杆子”“三鞭子”“盘头过顶”“老龙晒背”“背顶”“彩鞭打碗”等特技绝活。作为“耿派”表演艺术唯一的第四代传人，已被列入“国家非物质文化遗产保护名录”。1963年调入定西地区秦剧团，“文化大革命”中传统戏禁演后，又专工司鼓，并对“耿家脸谱”临摹研习，目前能演100多本传统戏。1979年调入甘肃省艺术学校，任打击乐教师，1996年退休。

肖（若兰)派 肖若兰创造的唱腔流派。肖若兰(1934?2003)，秦腔一级演员。女。工小旦。陕西西安市人。出身于一个贫穷的梨园世家。袓父是个皮影艺人，父亲肖筮易是易俗社青衣。肖若兰所出生的时代，正值曰寇侵华、中国全面内战酝酿的前夜，国事不宁，民不聊生，贫困、饥饿、灾难，全都降临在中国人民头上。当时的西安，成了日寇灭肖若兰（易俗社提供）共、国民党剿共的中心，战火接连不断，市民永无宁日，身世低微的戏曲艺人更是历经沧桑。肖若兰幼年即成为一名职业演员，随父亲流浪于渭北一带唱戏，8岁不到就已声盖渭北，当时的观众送她“8岁红”雅号以示褒赏。中华人民共和国成立后，加入西安易俗社。曾受李正敏、王天民指点。讲究声乐技巧和声音美，善用装饰音和鼻腔共鸣，形成自己的独特风格。人称其唱腔为“肖派”。曾在70多出传统戏和20多出现代戏中担任主角。从她经历的生活艰辛和过早步入舞台实践这一点来说，确与孟遏云有不少似同之处。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。所演《火焰狗》《三滴血》《红梅岭》已拍摄成电影或电视片。肖若兰（易俗社提供）肖（若兰）派艺术特色 肖若兰在唱腔上具有秀婉、情深、含蓄，重声乐表现、重音乐旋律和重个人色彩的总体艺术风格。在唱腔艺术方面最引人注目的特点有三个：一是创腔多有巧绝。无论板眼章法，还是音乐声韵，在别人平过之处，她总要来个标新立异，别出心裁。二是唱起来讲究“声美”。她从不蛮喊蛮唱，吞吐咽抑全以技巧说话，力求用声音美打动人心弦。所以她的演唱发声含蓄多于直露，幽婉多于激扬。三是注重剧情戏理，注重艺术的真实。她很善于准确把握人物心理变化，并从旋律上、声乐上给予极有层次地开掘和阐释。这些特点，可从她演唱《藏舟》胡凤莲的[二六板]唱腔加以证实。《藏舟》唱段的前半部分，主要抒发了胡凤莲由于父亲胡彦含恨死去的一腔悲情，后半部分则表现了她对田玉川由敬慕转为爱慕的一往深情。对于前段的“悲”，肖若兰并没有简单地处理成痛彻心扉的号啕大哭，而是作为深埋在心底深层的一粒仇种，通过声乐技术的处理给予适当流露，这为后面“会审”一场同卢林直接交锋所展示的非凡胆识与睿智，打下坚实的伏笔;对后段的“爱”，也没有采取以往那种板式或调性色彩的更迭，促使唱腔原有情趣的转移，而是在前面[苦音二六板]的基础上，通过曲调内部的变化和声乐技巧的变化，自然而然地披露出角色内心浮动着的感情波澜。这种表现感情的方式，既使唱腔的曲情同“月光”“小舟”“二更四点”等特定的戏剧意境融为一体，又把这位孤身苦女在父尸未寒、悲泪未干且又顿生恋情这两种完全不可融合的心理活动，顺理成章地联系在一起，让人从中感到，此刻人物由“恨”到“爱”、由“悲”到“喜”心理巨变的转换，竟是那样的合情合理，真实可信。这种艺术效果的获得，正是来自肖若兰准确把握戏剧情理和人物心理发展节奏，以及含蓄、深情、富有层次的音乐旋律与声乐处理之中。倘若换之以通常那种过于直露的表现方式，在悲伤处泣不成声、恋情处笑逐颜开，则不仅会使唱腔失去生活的真实而损伤艺术的真实，而且会让人们视作“大逆不道”予以排斥甚至挞伐，更严重的会使唱腔完全游弋于特定戏剧情境和人物之外，并从根本上歪曲了这位正直、善良、勇敢、机智的渔女形象，自然更谈不上个性化艺术风格。肖若兰饰《夺锦楼》之钱瑶英（易俗社提供）肖(若兰)派唱腔特点 肖若兰的唱腔可以说是汇天下之精华，辟自己之蹊径。在她的唱腔里，既有陈雨农的大气，又有党甘亭的精深，还有王天民的缠绵和李正敏的巧绝。比如她在《双锦衣》里所唱姜琴秋那一大段[二六板]唱腔，其板式章法，虽然基本遵从陈雨农的路子，却又根据自己的艺术理解和嗓音条件，有新的突破与发展。像“而今无他恋，自在守蒲团，一心除孽缘，念佛坐禅观”以及“数罗汉”等处，无论是旋律还是演唱，则与陈雨农相近且又不完全相同，相近在于肖的板式安排，依旧沿袭着陈雨农设计的[碰板]形式，这一点她并未逾越。但在声乐表现方面，却显示出各自不同的艺术思维。陈在演唱中多次加用了“吁吁长叹”的润腔，来突出人物对青灯生涯的倦意和心理上的空虚，而肖若兰则以装饰倚音群的繁用，一方面尽量美化自己的唱腔，一方面来点染这位独守空门的尼姑，本应具有的纤柔女性气质。使之处处散发出“肖派”的特点。同时她还在学习“敏腔”基础上，经常给予繁腔化简、简腔化繁的加工。她唱《河湾洗衣》“把针线刺绣儿懒爱”的“懒”与“身担重担去奔大街把柴卖”的“把柴卖”等处拖腔，均比李正敏唱得简洁紧凑，尽管两个都是好腔，但情味大不相同。肖若兰的习惯性润腔也与李正敏迥异。李正敏常以点唱、抽板、重叠和字位前移推后来强调其个人风格，而肖若兰却常以加花、挑滑、顿闪、憋气猛喷放音等来突出个人色彩。肖若兰饰《打金枝》之金枝女（易俗社提供）肖（若兰）派行腔特点 肖若兰在行腔上总是在收放自如，在刚柔对比中，体现着含蓄、深情的醇韵，即令“一字叫板”，同样离不开这一规律。说明这种唱法已经成了为她定型化的一种声腔艺术风格了。发声上她注重兼收并蓄，“土洋结合”，如《双锦衣》里“四大金刚”的“大”这个高音字，不是以软腭与喉头的对抗去强攻硬取，而完全用“脑音”提上去的。另外她还十分注意吸收兄弟剧种的声乐技巧。《河湾洗衣》中“咳嗽气又喘，行步最艰难”“打得鱼儿鲜，拦在筐内边”，就吸收了眉户的唱法;而《双锦衣》里“而今无他恋，自在守蒲团，一心除孽缘，念佛坐禅观”，又吸收了碗碗腔的唱法，至于在润腔手法上的吸收，更是俯拾即是。肖若兰饰《藏舟》之胡凤莲、张新华饰田玉川（易俗社提供）肖（若兰）派发声特点 肖若兰一扫“满口嗓”发声法，重气质而不重气势，重共鸣而不重嗓门，重音色表情而不重攻坚碰硬，尤其吐字，全凭嘴皮功夫把字“弹”出来或“蹦”出来，音量有大有小，清晰度却非常尚，这就比那种过不去也要强渡的“砸夯式”吐字，要含蓄、柔韧、凝实，且好听得多。肖若兰唱[慢板]，尽力达到柔畅委婉;而唱[二六板]，无论十字句，还是七字句，一般说来，前半腔多是刚中掺柔，快脆有力，后半腔则多柔中寓刚，弱而不散，尤其对每一句的最后一个字，吐字发音，似“蜻蜓点水”，一划而过，特别乖俏。这在《双锦衣》一剧她所唱姜琴秋“山门无事半遮掩，四大金刚站两边”（中国唱片DB—20211)等句唱腔中体现得非常明显。肖若兰有一副标准的秦腔花旦嗓，发音纤细、含情、灵巧、水润。肖（若兰)派代表剧目与传承 肖派代表剧目主要有《夺锦楼》《软玉屏》《拾玉镯》《柜中缘》《游龟山》《扫窗会》《三滴血》，以及现代戏《妇女代表》《沙家浜》《红梅岭》《于无深处》等。肖派主要传人有刘玉琴、阎旭、李淑芳等。 刘玉琴 女。主工花旦，兼演小旦。1942年生。陕西西安市人。11岁考入新疆生产建设兵团猛进剧团科班学艺，曾得王天民、宋上华、肖若兰以及杨作汉等名家教诲，以表演细腻、嗓音甜绵而享名，有“新疆第一秦腔花旦”之誉。代表剧目有《夺锦楼》《火焰驹》《三滴血》《貂蝉》《丫鬟断案》《织女牛郎》《莲花仙子》等，尤以所饰《三滴血》之贾莲香、《柜中缘》之许翠莲、《火焰驹》之芸香、《杀狗劝妻》之焦氏等角最享盛名。 阎旭 女。主工花、小旦。1947年生。陕西临潼县人。早年考入西安易俗社，师从傅凤琴，后拜肖若兰门下，唱腔既有傅凤琴之清丽，又具肖若兰之甜绵，形成明澈见底的独特醇韵。扮相俊丽优雅，表演细腻大气。其所饰演的《文嫣之梦》之牛文嫣、《法门寺》之孙玉娇、《柜中缘》之许翠莲、《三滴血》之贾莲香、《胭脂》之胭脂、《打路》之黄桂英等不同艺术形象，得到观众和专家好评。 李淑芳 艺名“小若兰”。秦腔一级演员。女。主工花小旦。1968年生。陕西周至县人。1985年考入周至县剧团，1988年调西安易俗社。同年正式拜肖若兰为师，艺技更进。先后在《劈山救母》《梁宫案》《红珠女》《法门寺》《天河配》，以及《藏舟》《数罗汉》《河湾洗衣》《断桥》《起解》《花亭相会》等数十部本(折)戏中担任主要角色。做工精细，尤以唱工见长，专承肖（若兰)派特点，人称“小若兰”。曾获西安市第一届艺术节表演二等奖、陕省文化厅秦腔风格流派选拔赛一等奖、“红桃杯”二等奖、西安市“石植花奖”、第三届“西凤杯”特等奖以及陕西省青年演员一等奖、西安市传统剧目展演一等奖、首届中国秦腔艺术节表演一等奖等。出版VCD光盘《小若兰唱腔精选》《藏舟》等。1994年西安市授予其“新长征突击手”称号。 薛学慧 秦腔一级演员。女。工花旦、刀马旦。1968年生。陕西西安市人。西安易俗社演员。肖(若兰)派传人之一。曾赴韩国参加世界文化博览会演出，颇辱好评。嗓音甜润，表演细腻。刀马旦翻.、滚.、扑.、跌基本功扎实，刀、枪、剑、矛等兵器运用自如。所演《盗马》之杨八姐、《扈家庄》之扈三娘、《刺蚌》之廉锦枫等，深受观众赞赏。还擅饰演《夺锦楼》之钱瑶英、《双锦衣》之姜琴秋、《三滴血》之李晚春、《软玉屏》之白妙香、《柜中缘》之许翠莲等角色。多次获省、市各种戏曲大赛奖项。

亦称“火炮戏”。秦腔演出习俗。旧时,有些地方的会戏演出，一旦开台，要求昼夜不停，始终一贯到底。这种演出，演员非常紧张，火彩又称“烟火”。秦腔传统演出中的舞台效果的一种，主要用火焰制造舞台效果。火彩以松香为原料，研成粉末，通过道具进行各种造型。秦腔剧目中神话戏甚多，演出时火彩用得最多，花色也最繁盛，有火门、二龙戏珠、二龙出水、二龙入水、朝天一炷香、顺风火、串串珠、金蛇盘顶、过梁、盖头火、顺地溜、天接地、金钱吊葫芦等数十种以上。在演出中各种花色的火彩可以单用，更常联缀成套施放，越发精彩。可分为手撒火彩、口喷火彩两类。其中手撒火彩一般由前场(检场)施放，如果上下场口两处同时用火，例由三衣箱管箱人协助。口喷火彩则为演员们的表演特技。表现形式火彩在秦腔中的运用很多，表现形式也多种多样。包括描写火彩、气氛火彩、神怪隐现火彩等。①描写火彩。即前场用联套火彩描绘舞台上起火的景象。如秦腔《火烧葫芦峪》《火烧七百也》等战争中的火攻，《闯宫抱斗》中的火刑，《张文祥刺马》中的火灾，以及《挑袍》毒酒起火等即是。②气氛火彩。即以联套火彩制造舞台气氛。如《火焰驹传信》中艾谦抖马。秦腔表演有专用程式套路，称为“二鞭子”;在击乐“重锤”中，演员向后打马三鞭，前场放三把“顺风火”;抬腿，朝胯下放一把“顺地溜、演员大转身，由后朝前越过演员头顶放一把“金钱吊葫芦这三阵火表现出千里马腾空飞舞，也烘托了人物的急切心情，一时之间把舞合气氛推向高潮。③神怪隐现火彩。即在神仙和鬼怪上场和下场时检场放出一把火，造成不知不觉中出现。造成不知不觉中出现或隐没的印象，以加强其神秘感。神话及神怪剧中此类火彩最为常用。