秦腔舞台演出中所使用的景片、大道具和小道具的总称。故与道具为同义。“砌末”一词源自蒙古语“砌末克”，意为“帐篷里的摆设”，金、元杂剧中已有使用。元刊本《许妮子调风月》第一场即有“正旦捧砌末唱”，所捧者正是面盆、毛巾之类;《杀狗劝夫》中也有“只从取砌末上”，所取当然是狗的假形了。还有《货郎担》《梧桐雨》《陈抟高卧》《冤家债主》《误入桃园》等杂剧中，都直接标明角色使用各种“砌末”的情形，可见元代戏曲舞台上对“砌末”的使用已经十分普遍。但早期秦腔并无此称，一应物件直呼其名。且品种及数量也很少，仅有最常用的杯、壶、笔、纸、令箭、官印等物。随着秦腔艺术中道具渐次丰富，效法京剧“砌末”称谓方普遍沿用开来。随着现代剧目推演，1949年后戏曲行头和砌末又有了新的发展，各类现代服饰与生产工具，包括不同军装、西装、便装和现代战争中使用的步枪、冲锋枪、三八大盖、自动步枪、各型手枪，轻、重机枪以及刺刀、佩刀、匕首、手榴弹、炸药包等，全都进入戏曲行头砌末行列，写实性布景和写意性布景，及电、声、光效枪声器、风声器、雨声器等，都为表现戏剧气氛和典型环境发挥着重要作用。秦腔砌末可分为代用性砌末、装饰性砌末、实用性砌末三类。砌末的作用戏曲舞台上按照这一系列原则而设计和使用的物质手段，经过数百年的历史积累和淘汰，到近代已达到细密周到，绚丽璀璨，而令人叹服的水平。这些“身外之物”和演员自身的“四功五法”一样，也是中国戏曲文化的可贵的历史遗产。代用性砌末代用性砌末是指演出时由前场临时制作装点，以现成物件为之，用后还原，不做长期保存的砌末，故名。比如人头，用一块大红布包裹衣物成圆球状，有须者加挂口条一副即可；又如《碧游宫》广成子所用翻天印，是用一块大红布包裹一小方木块;《黄河阵》中所用太阳神针则较复杂，须在篾筛上吊起算盘、历书、镜子，并用竹竿撑起。常用的箱笼挑担或读书人的书箱琴剑挑担(书童所挑），则是用两根短竹棍，各搭上一条椅帔，竹棍两端系绳，上合为一，穿挑在扁担或长竹棍之两头即可;二是以物代物。最典型的莫过于从“一桌二椅”无穷变化中生出万象并包的各类物景了。比如“内场椅”(椅置桌后河以指代书房、公堂等；“外场椅”(椅置桌前）可以指代客厅、二堂等；桌两头置椅可以指代山坡、城楼;桌斜放而两头置椅可以指代小桥;桌上叠椅可以指代高山、高楼;桌上插以小帐可以指代神龛;两椅拉开，背插大帐，可以指代卧床;换插“三军司命”大帐，则可以指代军帐。秦腔武戏中，根据特技表演的需要，还可桌上置桌。《反西凉》等剧，便将三桌甚至四桌叠置一起，演员从最高层背身翻下可做“高场”惊险特技表演。这时的“一桌二椅”，也可能是山，也可能是涧、崖或沟壑，也可能什么都不是，只是专为演员耍弄特技绝活的一个高台而已。“一桌二椅”还会随着剧情需要，由“检场”搬来挪去，成为各种不同物体或各种景象。《三击掌》王允一上场，“一桌二椅”置于舞台中间，意味着这里就是相府的客厅;《拜台》中的诸葛亮坐在桌上，“一桌二椅”成了土台;《挑袍》中关羽站往桌上一站，“一桌二椅”又成了一座灞桥;《三打店》中燕青往桌上一躺，“一桌二椅”成了床铺;《斩颜良》中曹操、关羽站了上去，这“一桌二椅”立马又变成观阵的土山了。桌子变化无穷，椅子同样如此。《劈山救母》中三圣母往椅子上一站，椅子就成了云端;《探窑》中的王宝钏，将椅子向台口斜侧一搁，又成阻挡母亲的窑门；《西厢记》中张生站上去，就是他要跳的花墙;演《三娘教子》将椅子用白布一围，又成了三娘的织布机。如果再把椅子置放在桌子上，就可当作演出《探监》的监门。无论怎样使用，这“一桌二椅”都是随着演员的表演进行千变万化，当它什么就是什么，这种由“一桌二椅”虚拟出来的舞台环境，也使观众只有信其真，绝不视其假。装饰性减末即对舞台具有装饰美化作用的砌末。有门帘台帐、桌裙椅帔、帐子、景片等。①门帘台帐。早年秦腔舞台系伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台，板壁左右端留有门道，分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门帘（俗称“二帘子”）。二十世纪三十年代后，逐渐以布幔代替了板壁，但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。台幔用编料或布料制，上绘翎毛花卉或福禄寿等象征吉祥如意的图案纹样。门帘上亦有彩绣，多是荷花娃娃或牡丹娃娃，或刺绣团花。二十世纪五十年代后，戏园渐用镜框式舞台，门帘台帐方渐淘汰。②桌裙椅帔。秦腔舞台桌椅的装饰物。绸缎制作，衬里子，“桌裙”又名“桌围”，上边两端有带，“椅帔”腰部左右也有带，便于在桌唇和椅背上系缚。二者四角及四边绣边花和角花，中央绣团花图案。1960年前，桌裙椅帔只遮盖装饰桌椅的正面，左右两面空缺，后渐次将桌椅两侧亦遮盖装饰。桌裙正面名“桌裙”，两侧名“搭帘”；椅帔正面名“椅帔”，两侧亦名“搭帘”。椅上加放椅垫，掩在椅帔之下。普通置一薄座垫，净角则需加厚座垫。有红、黄、蓝（深蓝、湖色）、白、灰、粉等色，红色用于高官、富豪之家及喜庆场面，黄色用于皇宫，白色用于灵堂，粉色用于绣阁，湖色用于书房，灰色、蓝色用于清贫人家，灰色椅帔也可搭在方凳上作为石块，如《苏武牧羊》中便用此。③帐子。常用的有大帐子、小帐子和灵堂帐子。“大帐子”又称洞房帐子，戏中拟作洞房、彩楼等，秦腔《蝴蝶杯洞房》一出有用。小帐子又称“布帐”，形同“洞房帐子”，但形制略小，戏中拟作内室、营帐等，还可拟作旦角乘轿。灵堂帐子用白布或白绸制作，形同“小帐子”，戏中灵堂、丧事专设，秦腔《祭灵》《三打洞》两戏均用。④景片。包括云片、布城、山片、山石片等。布城高约两米，宽约三四米不等，在舞台上用以代表城楼、城墙或城门等。《空城计》《古城会》等戏有用。云片由厚纸或白布糊贴在纸扎上，绘成云形。剧中的仙人行动时，常用四个云童各持两个云片前导，象征凌空驾云。行动时，云片斜倾;按住云头时，云童站定，将云片端正，靠近胸前。山片则是将布绘成山形，钉于木架之上，以代表山岭。山石片比“山片”小，上绘玉呈山石形状，以代表山石，放置舞台上，一般作为花园假山石。《白玉佃花园》一场有用。实用性砌末指秦腔剧目中各种人物使用较广的实用、代用兼备的砌末，包括生活道具、交通道具、仪仗道具、公堂道具、军旅道具、环境道具、神道道具等。①生活道具。有宴饮的酒壶酒杯酒盅，照明的灯笼灯盏蜡台火把，书写用的笔墨纸砚，进食用的碗筷锅勺，交际用的请帖名帖，生产用的锄铲锨斧桶筐，祭祀用的香炉纸马金锞银锞，以及日常用的伞扇蚊帚、拐杖包袱、家法棒槌、柴担行李、鱼竿鱼篓等。②交通道具。包括有车旗、轿旗、马鞭、船板等。在舞台表演中，小帐子亦做轿具使用。③仪仗道具。用于皇家贵族出巡时，太监宫女列仪仗队所用，包括他们手中的掌扇华盖、宫灯仪刀、镀斧提炉、日月扇、金瓜金镫朝天镫等。④公堂道具。秦腔演出道具之一。包括印盒印架大印、公文信函、虎头牌、告牌、提牌、竹签签筒、朱笔墨笔、拶子夹棍板子、水火棍脚镣手铐、鱼尾铷木枷、铁链、手铐、绳索、夹板、拶子、打嘴板子、圣旨、惊堂木、状子等公堂用品及尚方宝剑。⑤军旅道具。包括三军司令大帐及各种军用旗帜，如方纛旗、大纛旗、帅字旗、门旗（正方形）、令旗、报子旗、水旗、火旗、风旗、四色摆阵旗(青旗为东、红旗为南、白旗为西、黑旗为北）、飞虎旗、标子旗、门枪旗、月华旗等。⑥环境道具。包括山片、树片、云片、屏风片、布城、石片、大帐、小帐及床帐以及刀枪把子、铁把子等。⑦神道道具。秦腔神道剧目较多，各种神道人物斗法时所使用的法器，都是特意制作的，有些还装制机关，如五雷碗、纸要子、太极图、翻天印、混元金斗等。常用砌末术语表名称-释义【仪仗道具】青衣旗：秦腔演出仪仗道具之一。戏中副帅出行时由兵士所举，四面为一堂。绸缎制作，长约160厘米，宽约33厘米，呈吊长条形状。上绣花卉或龙形，边缘多绣以焰火。红色，加白色或黄色牙边。龙凤掌扇：又称“龙凤旗”。秦腔演出仪仗道具之一。上大下小，中部向里收缩，下接长柄，状如一个倒置葫芦。金黄色缎绣制作，上绣一龙一凤，两面一堂，戏中，帝王、后妃出巡或登殿，两宫娥执起，两旗交叉，紧随帝王身后，王、妃坐定，两只龙凤掌扇相交立于身后。日月掌扇：又称“日月旗”。秦腔演出仪仗道具之一。长柄扇，扇面上绣龙凤云形图案，图案之上托出一“日”一“月”两字；两把成一对。或有四周排雉羽或其他装饰的。剧巾皇帝出场或皇后场时有此种掌扇相随。原为古代仪仗之一种，叫“雉尾扇”。始于殷商，周制以为王后夫人之车服；舆车有娶，即就缉雉羽为扇要，以障翳风尘也。又叫“障扇”。形状大小，均与龙凤掌扇仅扇面所绣为一日一月，戏中，帝王、后妃专用。黄罗伞：秦腔演出仪仗道具之一。缎制，圆形，直径约180厘米，四周由伞围蒙面，上有约30厘米装饰缎条，绣有花卉及各种纹饰，下垂伞穗，中心安有长柄。一只一堂，色有黄、红、黑三种，黄色为帝专用，红色为文武重臣所用，黑色为县令等低等官吏所用。旗牌：秦腔演出仪仗道具之一。木制方形小牌，下有柄，牌上绘有虎头纹样，故有“虎头牌”之谓。色分白、银、金三种，“白牌”“银牌”，为下级官员之间紧急调遣的凭证;“金牌”专为皇帝紧急选调官员所用。皇帝、官员出巡的仪仗道具还有“正堂牌”“回避牌”“肃静牌”以及“金瓜”“斧钺”“朝天蹬”“旄节”“提灯”“提炉”等。【军旅道具】令旗：秦腔演出道具之一。白色布质，正方形状，中书“令”字，边缘四周为红色。戏中，主帅发号施令所用。风旗：秦腔演出道具之一。因旗面为黑色，故又称“黑旗”。布或绸缎做成，为方形。戏中，表现大风情节，即由一人持风旗在台上挥舞过场。如秦腔《牧虎关》中，高旺遇“黑风”时即执此旗过场表演。水旗：秦腔演出道具之一。白色、绸质、方形。旗面绘饰水纹，表示水浪。《白蛇传?水斗》中水族所持的旗即是。车旗：秦腔演出道具之一。两面布旗之上绘以车轮图形，用以代表车辆。在舞台乘车的角色，除诸葛亮、姜子牙、孙膑等生角外，大多为旦行角色。如秦腔《古城会》中甘、糜二夫人所用即是。此外还有火旗、云旗等。幡：又称“纸幡”。甘肃秦腔传统演出中的特别道具之一。用红、黄、白、绿等色纸剪成。方法:将纸折成数折成条状，然后左右边沿交错剪口，将纸摊平即成连环圈状。扎在头盔两旁或身后或靠旗之上，长达170毫米。演员舞幡时随锣鼓点俯仰转侧，舞到台口低头甩幡，将幡尖触到前排观众身上。与此同时，前场（检场）骤放火彩，场内气氛非常炽烈。多在神仙斗法时用此。如《群仙阵》中孙膑即有舞幡特技，名“耍引魂幡”。纯用白色纸幡挂悬头侧的，则为鬼魂角色。如悬挂一条，则分男左女右。令箭：秦腔演出道具之一。木质，3厘|米宽，30厘米长，上呈箭头形，戏中武将专用。【公堂道具】火签：秦腔公堂道具之一。竹质，形同令箭，戏中多用于文官公堂，令其衙役速擒与案件相关之人的令箭。文房四宝：秦腔演出道具之一。即笔、墨、纸、砚。有木制长方形盒子、笔架、毛笔、墨四种，内置红纸帖、大信封、白纸状子等，戏中公堂常用。惊堂木：秦腔公堂道具之一。实为12厘米长、6厘米宽、4厘米厚的小木块。官员升堂提审犯人，以惊堂木拍案来警示犯人，煞其威风。官印：秦腔演出道具之一。木制，形似升斗，外用黄布包扎，戏中官员升堂，摆于桌案之上_帅大印-般带有印架，印架系木条制作，呈条框方形，帅印置于印架之中，俗称“印盒架子”。笏板：秦腔演出道具之一。古时大臣朝见时手中所执的狭长板子。用玉、象牙或竹片制成，以为指画及记事之用。剧中官员上朝见驾时用之，长约35厘米，宽6厘米，上窄下宽，略有弯曲。秦腔丑角戏演出中，笏板还常被充作梳子、刮舌板用之，以示取乐。刑枷：秦腔公堂道具之一。以木雕为之，长60厘米，宽40厘米，彩绘花纹，上绘双凤者为“凤枷”，剧中刑锁太后或娘娘专用；若绘鱼鳞者称“鱼枷”，刑锁男、女犯人。《起解》中女犯苏三即带鱼枷。圣旨：秦腔演出道具之一。魏或黄丝绸制作，长50厘米许，宽30厘米余，上绣龙纹，书“圣旨”二字，戏中皇帝下诏时专用。【交通道具】马鞭：秦腔演出道具之一。以藤条为身（80厘米长，粗如拇指），上缠丝绳，留15厘米为把，把端系绳绊，使用时套于小指，把以下间隔缚以四簇短丝穗。穗色分为红、黄、白、黑四色，以隐寓角色坐骑颜色，如关羽用红马鞭，坐骑为赤兔马，刘备持白马鞭，坐骑为白龙马，黄忠使黄马鞭，坐骑为黄骠马，而项羽则使黑马鞭，隐寓坐骑为乌骓马。马鞭扎红：秦腔演出道具之一。示意剧中人所骑乘者乃非常之马。用红绸扎成绣球并悬下两根飘带，缚在马鞭手把靠下处，以此作为特殊的表征。比如关羽所骑赤兔马千里夜行八百，是有名的骏马，所以关羽所持马鞭扎红。又如《火焰驹》和《五鸣驹》中因系千里马，也都持马鞭扎红。船板：又称“船桨”。秦腔演出道具之一。以木制，上为杆，下接板，杆端横以短木作“丁”字把，全长100厘米左右，漆以黄色，板上画装饰纹样或水纹，旦角所用则多漆湖色，亦画纹样。若在下杆缚以白绸所扯绣球，则表示划船人戴孝。如秦腔《游龟山藏舟》中胡凤莲因父亲遇害，船板即扎有白绸绣球。【生活道具】器皿：秦腔演出道具之一。指酒具、茶具、碗、筷等物。①酒具、茶具。皆为木制，含壶、杯、盘三件。金、银两色。壶形多为大肚茶壶，上有提柄;杯有方、圆两体。酒具、茶具皆可通用。②碗、筷。多系真碗，也有纸制者，花、黑两色。《放饭》《烙碗计》等戏均有所用。包袱：秦腔演出道具之一。彩绸或棉布制作，色有红、蓝、花多种。约70毫米的正方形小包。戏中角色外出时挎在肩上充作行囊，也是道具婴儿、喜神童子外用扎裹的装饰物。【神道道具】背光：秦腔封神戏专用道具。寺庙中神佛背后，例有绘画或雕塑成掌扇形以做靠背，称为“背光”。此处即借用此名。甘肃秦腔中的神佛仙道人物，多用彩绸或色布扎成大朵的彩球，将之扎在演员胸前或背后，班之为“背如二十世纪三十年代，耿忠义在《黄花山》扮演闻仲时，扎黄靠，靠上用绿道袍“扎肩”（又称“高肩”），后身用道袍遮盖，其上挂一只五彩大绣球，如是肩有两花，背有一花，虎背熊腰，色彩缤纷威风凛凛。《伐冀州》中二郎神杨戬，扎黄靠，背靠也扎背光。五雷碗：秦腔封神戏专用道具。以瓷或纸壳制怍，碗底心绘制黑、红二色太极图，碗口直径约15厘米。《太和城》中孙武子碗打广成子所用，用时广成子头部须置一铁丝网卡，待孙武子掷碗相击时，将藏于身后的碗插于网内，以示纸要子：秦腔封神戏专用道具。以竹与麻纸制作。用竹签-根，将宽约6厘米、长约200厘米的麻纸条贴卷于签上，藏置于扮演者头帽之内，需用时，可用技甩出，舞出各种姿态，并可用于扫灯花特技，造成火花飞溅气氛。纸花子：秦腔封神戏专用道具。以麻纸制作，将纸折叠多层，从两侧剪开口，展开拉长即可，长约100厘米。为封神戏所常用。多戴挂于演员脑后或鬓角。演《伍员逃国》时，挂于伍员脑后，作甩纸花特技用。太极图：秦腔封神戏彩头法宝道具之一。中为木制，呈八角形，圆心漆绘太极图。八个角边，以布褙制成，叠折六至八层，用坚固的蜡丝线相连。用时，以手拉丝线，可扩大为直径200厘米左右的大盘，收缩可以恢复原形。秦腔《黄河阵》有用。金铰剪：秦腔封神戏彩头法宝道具之一。木制大剪，剪刃中置凹槽，以纸牙折成蝴蝶，藏于槽中，用折叠的细钢丝牵动。用时开剪，可从剪中飞出蝴蝶。系封神人物赵公明三大法宝之一。秦腔《黄河阵》有用。量天尺：秦腔封神戏彩头法宝道具之一。木制，中呈空心，内装红绸，夹裹松香粉。用时抽动红绸，成火焰形，同时喷出松香粉，以暗火点燃，冒出团团火焰。《黄河阵》有用。翻天印：秦腔封神戏彩头法宝道具之一。以木制作，呈长方牌形，内刻空心夹层，中装一串火焰形小木板，并置机关和松香粉，用时按动机关，可带出松香暗火，放出100厘米左右长的串火。秦腔封神戏中广成子所持宝器。《十绝阵》《黄河阵》等戏中有用。混元金斗：秦腔封神戏彩头法宝道具之一。以木制作，由四块梯形木板为壁，一块四方形夹层木板作底组成。以腊丝线牵系，斗底夹板中装置四幅红绸或杏黄绸，一头与四面斗壁相接。用时牵动蜡丝线，可放大为斗径200厘米左右大的大斗，不用可以恢复原状。秦腔《黄河阵》中云霄、碧霄、琼霄所持困仙宝器。黑虎鞭：秦腔封神戏专用道具。以槐木雕制，呈糠葫芦状，下粗上细，共为九节，黑底镶金，有大、小之分。大黑虎鞭，长约100厘米，直径7厘米。小黑虎鞭，长约80厘米，直径为5厘米，做神兵天将武器时，鞭根、鞭梢须扎置黄表牙，称“封鞭”。为封神戏《黄河阵》赵公明之常用武器，演员亦可用此做鞭扫灯花特技。麻鞭：秦腔封神戏专用道具。此种道具的表演特技称为“打麻鞭”。秦腔《太湖城?收殷夫人》孙武子鞭打殷夫人即用此。麻鞭用大麻搓成，长约600厘米，尖细，尖上留有10厘米梢子，麻鞭打出时猛收，梢子卷击可爆发出尖脆响声，随即缠到被打人身上。以此形成“鞭扫灯花”和“抡麻鞭”多种特技表演。《太师回朝》《黄河阵》等戏亦有所用。鞭幡：秦腔封神戏专用道具。即在把子黑虎鞭上粘贴四至五重折成扇形的彩色纸，舞动起来扇形不住地一开一合，色彩缤纷变化闪动，同时施放烟火，场面紧张炽烈。多在神仙斗法时使用，如秦腔《太湖城》中孙武子即用此。【军旅道具】把子：又称“刀枪把子”。秦腔舞台演出所用兵器的总称。早期把子多为自制，大都以藤为身、以木为头，以竹为刀剑。讲究者则枪杆缠小带，刀柄油金漆，并饰以缨穗、涂以水银等。铁把子：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。指铁刀、铁枪、铁叉等兵器。清光绪二十一年(1895)，张兴海的蒲剧共和班到甘肃河西演出，首先使用了铁把子，人称“铁把子戏班”。后来在一些秦腔班社中偶有使用，但只仅限于个别特定剧目之中，如《铁公鸡》一剧即是。鞭：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。传统兵械。多为木制。常用者有三节鞭、麻鞭、黑虎锏鞭等。其中黑虎锏鞭为尉迟敬德专用。特型把子：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。传统兵械。因其形制特殊，故名。戏中多系专人专用。可分为：叉、斧、钩、拐、杵、槊、月牙铲、乾坤圈、狼牙棒、翻天印、方天画戟、耙、瓦苗金锏、金箍棒、火葫芦、禅杖、盾牌等。其中方天画戟为薛仁贵专用，九齿钉耙为猪八戒专用，瓦苗金锏为赵德芳专用，金箍棒为孙悟空专用，火葫芦为孟良专用等。弓矢：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。传统兵械。弓有步弓、画弓、龙弓等，箭矢皆用箭袋或箭囊存放。现代戏把子：秦腔现代演出道具之一。“把子”的一种。现代战争中使用的各类兵械。包括步枪、冲锋枪、三八大盖、自动步枪、各型手枪、轻、重机枪，以及刺刀、佩刀、匕首、手榴弹、炸药包等。刀：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。传统兵械。多为竹、木制，目前也有金属制作的。可分公用、专用两体，用者有大刀、横刀、金刀、单刀、双刀、七星刀、三尖刀、狼牙刀、鬼头刀、柳叶刀等，专用者有坤大刀、坤腰刀，为女角专用；青龙偃月刀为关羽专用，三尖两刃刀为二郎神专用。另外，各类匕首亦属刀类。枪：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。传统兵械。多为木制。常用者有长枪、大枪、单头枪、双头枪等。另外，丈八蛇矛亦属枪类。剑：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。传统兵械。多为木制，偶有金属所制的。常用者有长剑、短剑、单剑、双剑、坤剑、长穗剑、短穗剑等。棍：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。传统兵械。多为木制。常用者有木棍、御棍、盘龙棍、三节棍、电光棍等。锤：秦腔传统演出道具之一。“把子”的一种。传统兵械。多为木制。常用者有圆锤、方锤、单锤、双锤、火锤、金瓜锤、八角锤、鼓形锤、六棱锤、十二棱锤、走线铜锤等。

秦腔《金沙滩》中人物造型。陕西麟州人，五代末期北汉名将，烧勇善战，号为“无敌”。归宋后改名杨业。在抗辽战争中虽屡获大胜，却因与主帅兼国丈潘仁美意见不合，加上七郎杨延嗣曾手刃潘仁美三公子潘豹，屡遭陷害。杨业被辽军围困在陈家谷，朝廷未发一兵一卒，身边只有数十老弱残兵。《宋史?杨业传》载:“身被数十创，士卒殆尽，业犹手刃数百人，后来中箭被擒，绝食三日而亡。”称得上是一位顶天立地的民族英雄。该人物造型属生行，以靠把老生应工。银福子、双斌、平定儿、刘立杰、万成子、水娃子、杨绪、毛金荣、杨景成、茂盛儿、满曹子、袁克勤、王集荣、陈仁义，甘肃的三元官、王宝童、李富贵、李柄南、杨改民、文汉臣、葛正兴、郗德育、张文品、赵毓华、李夺山、刘金荣、李世英，以及新疆的“三王”（王义民、王正民、王北平），宁夏的丁醒民、张贵荣等，都饰演过这一角色。人物扮相为俊扮，挂白三，戴白髻发，金踏蹬，扎黄软靠，搭三肩，糸红靠绸，靠腿，下穿红彩裤，足穿厚底靴。

王彦魁(1878～1941)秦腔演员。初工小生，后演须生。陕西岐山县人。又名王书，艺名“唐娃子”，人称“王班长”。幼入汉中石娃子戏班学艺。出科后，曾在丑寅班、永顺班、华庆班搭班演出。演唱主用天罡音，满宫满调，音量不大却浑厚清澈，被誉为西路秦腔正宗，并有“刘立杰第二”之誉。其甩麻鞭、打一鞭、耍单鞭、舞双枪、鞭扫灯花及耍拳、劈叉等特技都享有很高声誉。尤以靠把、箭衣见长，《黄河阵》《五雷阵》《万仙阵》《梅花阵》《泗水王带箭》《周遇吉带箭》《赵德胜带箭》等“四阵三箭”最享盛名。

刘立杰创造的唱腔流派。刘立杰(1872~1936)，字子英，艺名“木匠红”，陕西临潼人。幼年学习木匠手艺时，经常亮嗓自乐高唱，深辱人们和民间鉴赏家的赞许。22岁即入当地魁盛班(后改华清班），其师虽系无籍无派的平庸老旦，但他青出于蓝而胜于蓝，气质敦实沉稳，态度安详自然，嗓音浑厚高亢，韵味清醇隽永，尤善演四六句的唱工戏。以致后来能与李云亭同享盛名，并各以不同造就，独领风骚，自成一派。1913年任榛苓社教练，1916年入陕西易俗社并任教练和导演，1925年在三原县自组秦钟社(后易名新声社)。他的得意门生有刘易平、崔晓钟、惠醒秦、姜望秦、汤秉钟等。排演的剧目有《中牟会》《贺家坟》《鲁相拔葵》《子平别解》《双烈女》《骂孝子》等。创演的代表剧目有《八义图》《李陵碑》《取都城》《豫让剁袍》《日月图》等，其艺术风格自成一家。刘（立杰）派艺术特色刘立杰以唱工而见长。其拥有金声玉振的好嗓子，唱来清逸绵远、浑厚甜润、中气充沛、字正腔圆。以唱工繁重的安工老生戏为其专长。封至模在《木匠红——刘立杰》中赞其“如《八义图》《李陵碑》《让都城》《乾隆打宫》《豫让剁袍》《黄河阵》《反徐州》等，唱来韵味隽永、腔音好听，每聆佳作，令人神志清新，胸际舒适，宛如炎暑柳荫饮一杯雨前茶，说不出的酣畅爽朗！凡是气宇轩昂、风度温雅的帝王卿相，文人学士一类的人物，如《打金枝》之唐代宗、《状元媒》之吕蒙正、《徐州堂》之徐达、《忠保国》之杨波，他都刻画人神，高人一等。”。据传，当时不少观众专听其《八义图》程婴“挂画”一场所唱“幸喜得今夜晚风清月朗，可怜把众烈士一命皆亡”两句唱腔，此腔唱毕，便心满意足而去，回家睡觉，也觉安适香甜，心无牵挂。在渭南少华村演出《吴起回国》，只唱了“上得城楼用目瞧，吴起儿啊你回来了”两句，台下顿时趋者若狂，全村人众，即刻抬食盒，捧礼物，劝饭酒，以致不得不重新再唱一回“上得城楼……”两句，其胜人处可见一斑。刘(立杰)派唱腔刘立杰有文化，知书明理，无论演出还是排导，对戏剧艺术和人物性格，都有自己独特的理解。他演《激友》时所唱“我的志气比天高”一段，从板式安排到行腔运调，颇有独创。如唱至“时不来”三字，一反传统窠臼，往开一扬，改代板唱“暂且把(使一小腔)麟角将养”拖腔，好听至极；再接唱“有一曰风云会我要(此二字也系他加入)倒海翻江”，顿时大有一种志士不可屈的气象。再如“鱼池水得了风能起波浪”一句的拖腔，别人都是唱完“波浪”二字的小腔之后随即长拖，但他认为，“腔”必由字而出，应当再唱出“浪”字，就“浪”字拖长两音方合规。可见他对戏曲唱腔有深刻研究，而且在其唱腔旋律上也是独树一派的。刘（立杰）派代表剧目与传承刘立杰以唱工繁重的安工老生戏最为见长，如《八义图》《李陵碑》《让都城》《乾隆打宫》《豫让剁袍》《黄河阵》《反徐州》《日月图》《吴起回国》《苏秦激友》《鲁相拔魁》等。刘立杰一生培养的戏剧人才很多，其中刘易平、沈和中、王斌秦、崔晓钟、王应钟、刘琼钟、惠醒秦、姜望秦、汤秉钟等出类拔萃的演员，皆出于他的门下，他的艺术创造在其学生身上得到继承和发扬光大。刘立杰门徒虽多，影响最大者当推刘易平(见刘（易平）派）和沈和中（见沈（和中）派），原因在于此二人在继承乃师基础上又形成自己的唱腔流派。崔晓钟是刘(立杰)派的代表人物之一。生于1911年。陕西西安市人，主工花旦、小旦。12岁入秦钟社学戏，拜刘立杰为师，出师后，以演出《贺后骂殿》而名动一时。1931年前后，已是新声社和正俗社的挑梁旦角演员，并被西安观众誉为“秦腔皇后”。1940年应邀至兰州、天水等地演出，以主演《黄花岗》之钟女、《走雪山》之曹玉莲等角色声誉鹊噪，尤其所演钟女，因扮相俊美，唱腔甜绵而轰动金城。擅演剧目还有《燕子笺》《柜中缘》《三回头》《白蛇传》《白玉楼》《五典坡》等。

秦腔演员创立的独具特色的唱腔和行腔艺术风格。唱派在前有师承基础上脱颖而出，并在后有继承的基础上得到广泛传播，在传播中进而形成了一种唱腔艺术门派。秦腔唱派可分为地域唱派和姓氏唱派，前者如中路（西安乱弹)、东路(同州梆子）、南路(汉调桄桄)、西路(西府秦腔)、北路(遏工腔)等五路唱派发展支系；后者如“袁(克勤)腔”“敏(李正敏）腔”“苏(育民)腔”“任(哲中)腔”等多种个人唱派杰出代表。这些艺术唱派都是秦腔艺术发展到一定阶段的产物，也是秦腔剧种趋于成熟的重要标志。唱派形成条件 秦腔唱派的形成，大致要具备以下五个条件。①师承有自。任何唱派的形成都不是无本之木，需要有一定的条件和基础，这个基础就是对前辈艺术遗产的继承，对唱派的创造者来说便是师承有自。通过对前辈艺术成果的悉心研习，扬长避短，博采群尖，为我所用，再经过艺术实践的积累，对生活和艺术有了自己独到的理解后，才能创造出独树一帜的艺术风格。刘毓中、刘易平、袁克勤、苏育民、李正敏、孟遏云、肖若兰、肖玉玲、田德年、李可易等，都是在继承李云亭、刘立杰、王文鹏、陈雨农、党亭甘等前辈唱腔基础上发挥了自己的优长，在长期的演出中形成各自的唱腔流派，李云亭也是在继承其师润润子的基础上进行了再发展和再创造。②后续有人。唱派贵于“流”，“流”的过程既是后人对前者创造艺术成果的继承和发扬光大，同时又是旧唱派向新唱派蜕变发展的再创造，新唱派的艺术成就，往往是在更多种旧唱派中博取精华、冶于一炉而提炼出来的。每@@一唱派都需有后来者完成这一继承和发展的过程。③同业赞许。秦腔艺术是由文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术因素综合而形成的，各部门的可靠协作是演出的基本保证。仅就演唱来说，不光依靠文、武场面伴奏配合，还需要全体演员的通力合作。尤其过去的秦腔班社，演员基本上是自由组合，倘若一个演员的创新别人不理解、不赞赏、不买账，也就只能付诸东流。因此，演员要创造出自己的唱腔流派，就需建立起以主演为中心的创作和表演团体，甚至要有自己挑班的班社。如李正敏有自己的正俗社，苏育民有自己的三意社等。而且李还与琴师荆永福、鼓师荆福长经常切磋技艺，更有靖正恭同台合作配戏，才创造出自己的“敏腔”来。因此，一个唱派的形成，不是一个人关在屋子里苦思冥想出来的，更不是自封的，而是在同业赞许的前提下，众多同行通力合作和共同创造的艺术吉晶。④专家肯定。一个唱腔流派的形成和发展，没有戏曲专家的肯定和支持是行不通的。戏曲专家懂历史、通文学、谙音律，不但能帮助以唱为主的演员改编唱词，创设新腔，还能使一种新兴的唱腔流派得以提高，使其由f狀细、由浅入深，由低到高。以前秦腔流派的创造者身后基本上都有戏曲专家的帮扶与把关，如刘毓中有孙仁玉、范紫东为其写戏，苏育民有李逸僧专为其校正音律，刘易平有寇遐专为其修改唱词，李正敏有多位专家组成的“敏评委员会”随时展开研讨研习等。⑤观众支持。观众是艺术成就的鉴赏者，也是唱腔流派形成的根本社会条件和推动艺术发展最根本的动力，没有观众的欣赏和支持，任何流派都将失去服务对象，自然也就无流可盼、无派可言，即使“同业赞许”“专家肯定”也不过是空中楼阁。因此，“观众支持”才是唱腔流派形成的关键条件。唱派简史 秦腔作为古老的梆子声腔剧种，在其漫长发展的各个历史时期，都曾拥有过一批承前启后、继往开来的各行当艺技超群、独具风格的表演艺术家。清乾降时，曾以“《滚楼》一出，使京腔旧本置之高阁”，“六大班颇为减色”的魏长生，以“闺妆健服、色色可人、机趣如鱼戏水”的陈银官，“艺擅、绝技”的申祥麟，“声擅、绝唱”的樊小惠，“姿首擅、绝色”的姚锁儿，以及“奄有诸人之胜”的色子(岳玉森），色艺素佳”的太平儿（宋子文）、“音调凄婉”的张银花(友泉)和“赛色子”三寿官（张南如)等，均为当时各领风骚的一代名家。至清同治光绪时期，秦腔舞台更是繁花似锦，人才辈出。刘丰收、二楼子、王登观、李范、润润子、李云亭、刘立杰、恩科子、王文鹏、晋公子、龙德子、呼延甲子、陈雨农、要命娃、随鞑子、党甘亭、赵杰民、四金儿、阎全德、雷大坪、碟碟子等一大批声播海内的秦坛精英翘楚，相继崛起。他们的行腔演唱、表演风格和个艺术成，不作本剧种艺术特征而存在，还作为本剧种各行当之艺术流派，在相比较、相竞争中而发展。然而，这些曾在秦腔发展历史中闪烁璀燦之光的诸家艺术流派，今还没有提升到理论层面加以总结认识，限于当时的条件，许多流派唱腔已失传。辛亥革命以后，各流派又有显著发展，丰富和充实了秦腔艺术的宝库。唱派特色 秦腔唱派是秦腔艺术家在师辈基上根自条件和造的个性化艺术成果，不仅具有独特的审美价值，更形成各自不同的表现手法，即使同一出戏、同一个题材、同一个人物、同一段唱腔，各个流派演员基于不同的体验和理解，表现手法也会千差万别。如所演《周仁回府》之周仁，既是刘（毓中）派的拿手好戏，又是任(哲中）派的成名之作，但师徒二人表现手法差别甚大，原因是刘毓中以胡子生应工，任哲中则是以小生应工。《金沙滩》原本系唱做工并重以表演为主的戏，但袁（克勤）派为发挥其唱腔优势之长，经其改编演出后，从此成为以成套大段唱腔为主体的抒情戏了。再如苏（育民)派以表演为主的《打柴劝弟》和以改良唱腔为主的《苏武牧羊》，还有《三堂会审》（见《玉堂春》），“敏腔”(李正敏）通过柔曼的中音和节奏上的空拍闪板，刻画出女犯苏三在陈述事件时躲躲闪闪、难于启齿的羞愧心理，故以精巧含蓄取胜；而“何腔（何振中）则是以刚劲的高音和澎湃的气势，抒发了角色回忆到那强行告官时的寒心激动情怀，以火爆泼辣赢人。不同演员的艺术个性突出了唱腔流派风格的争相竞技，丰富了秦腔艺术的表现力。唱派传承 长期以来，秦腔观众习惯用“袁（克勤)腔”“任(哲中）腔”“刘（毓中、易平）腔”“肖（若兰、玉玲)腔”“苏（育民)腔”“田（德年)腔”“敏(李正敏)腔”等字眼分腔立派。这些唱腔，不仅个人风格鲜明，而且都是前有师承、后有继承，并在推动秦腔艺术的发展中起了重要作用。目前凡演唱《祭灵》中刘备、《烙碗计》中刘志明等衰派老生戏者，均脱不开刘毓中的藩篱；演唱《辕门斩子》的均宗刘易平的范本；“敏腔”造就了几代大家，田德年《铡美案》中的“陈千岁”一段，成为秦腔净行的入门向导，几乎“无净不唱”，而“小肖若兰！小肖玉玲”又成为现代秦腔舞台的中坚；至于“袁腔”“苏腔”“任腔”等，不仅在专业演员中自觉继承蔚成风气，在业余爱好者中更像流行歌曲般被广学。

演唱技法的一种。为正确表达字音，秦腔演唱对每一个字音的吐放，必须经历出字、归韵、收声几个步骤，即吐放字头、字腹、字尾一个完整过程。①出字，即吐出字头，即字的声母。准确地吐出字头，是达到字音纯正、饱满清晰的基础。②归韵。即吐放字腹，也就是字的韵母。要使演唱中的每一个字能够准确无误地归人所属的韵母，演唱者就必须了解其所属的韵辙，并掌握正确的读音，无论这一字音在旋律中延伸多长，曲调如何婉转曲折，字音也能始终保持不变。否则，即便出字很好，也因归韵不得其法而导致字音走样变形。秦腔的归韵还存在另一含义，即演唱一些为舒缓的唱腔时，其拖腔要求必须归入特定音韵之中，如生旦演唱[慢板]之拖腔，须归入“安an”韵;演唱彩腔，须归人“咦i”韵;净行之犟音也须归人“咦i韵，拖腔则允许归入“哎ai!”韵之中等。③收声。就是准确地收住字尾。在关中语里，除衣(yi)、妻(qi)、无(wu)、玉(yu)之类的直出无收字音外，差不多每一个字都存在着一个收声的过程，如“号啕”二字，它们的韵母虽为却在收声时必须以u音收尾，才能确保其字。明代沈宠绥《度曲须知》言“若乃下半字面，工夫全在收音，音路稍动，便成别字。”

板式变化体唱腔音乐的结构单位。一般指能够完整表达一定思想和情绪，音乐结构叶相对完整的一个唱腔段落。如一段唱腔，既称为一段唱，也可称为一个唱段。唱段的规模有大有小，有长有短。但必须具有完整的起板和落板程式，能够给人完满的感觉，从结构到内容具有相对独立的意义。也指曲牌联缀体唱腔，不论联套的曲牌唱调多少，只要能够完整表达一定的思想和情绪，音乐结构也相对完整的唱腔段落，也可称作唱段。唱段术语表名称 释义腔段 有两个含义。①板式变化体唱腔音乐的结构单位。秦腔剧种的唱腔音乐作为板式变化体的音乐体制，必然由上、下句组成，一个上、下句就是一个基本单元，对唱词来说，即是一个词段，对唱调来说，则是一个乐段，二者结合便构成一个腔段。秦腔的一段唱腔，不论规模长短大小，不论联套的板式多少，均由这样的若干腔段组合而成。②曲牌联缀体唱腔，由众多不同结构的曲牌联套组成，一个曲牌也就是一个腔段。腔段对戏曲唱腔来说，只是构成唱段的一个基本单元。腔句 有两个含义。①板式变化体唱腔音乐的结构单位。即一句唱腔的泛称。秦腔剧种的唱腔音乐，作为板式变化体的音乐体制。必然由上、下句组成，对唱词来说，一个上句或者一个下句，就是一个词句，对唱调来说，一个上句或者说一个下句，则是一个乐句，二者结合便构成一个腔句。通常将唱腔的上句，称为上句腔，将唱腔的下句，则称为下句腔。这个上句腔或下句腔，即是一个腔句。②曲牌联缀体唱腔，任何曲牌中的某句唱腔，都是一个腔句。腔句对戏曲唱腔来说，是构成唱段的一个最小单位。腔节 有两个含义。①或称音节。对唱调来说，一个腔节便是一个乐逗，或者说是一个乐节。但由于秦腔各类板式的曲体结构不同，划分腔节的规律也就不同。比如它的[慢板]，通常被划为四个腔节，[尖板][带板]则被划为三个腔节，[慢二六板][带板][二导板]又被划为两个腔节，而[紧二六板][紧双锤][滚板]，尤其[叮板二六]和[叮板双锤]则干脆不分腔节。也由此生出头腔、二腔、三腔乃至四腔等多种称谓。这种称谓中的任何一腔都可视为一个腔节。②曲牌联缀体唱腔中，某句唱腔中的某个乐汇，同样具有腔节的意义。上句腔 唱腔句子的名称。与下句腔相对。①秦腔的唱腔音乐，作为板式变化体的结构体制，必由上、下两个腔句组成。对一段唱腔来说，不论其长短，其第一、三、五等奇数腔句，均称为上句腔。秦腔上句腔的落音比较自由，欢音上句腔可落于1、2、3、5、6诸音，偶尔也可落于7音，苦音上句腔则多落于1、2、4、5、7诸音。以此形成不稳定终止，促成唱腔音乐的不断发展。②曲牌联缀体唱腔中，仅限于上下句体的曲牌可用。下句腔 唱腔句子的名称。与上句腔相对。①秦腔的唱腔音乐，作为板式变化体的结构体制，必由上、下两个腔句组成。对一段唱腔来说，不论其长短，其第二、四、六等偶数腔句，均称为下句腔。秦腔下句腔的落音，不论欢音还是苦音，也不论其板式如何，要求必须落于主音5,以呈示其调性和作为一个腔段的完满性。令属于宫调式的欢音下句腔，同样如此，只不过当其进入全段结束的落板句时，才取用其主音1为其落音方明确调性。②曲牌联缀体唱腔中，仅限于上下句体的曲牌可用。

秦腔艺术团体公开发行的最早刊物是陕西易俗社编辑出版的报刊《易俗社白话杂志》,1914年1月创刊于西安。1921年8月陕西易俗社又创办出版《易俗社日报》。1950年1月，兰州市秦剧研究会自筹经费创办《秦剧评论》杂志，并按第一类新闻纸在全国公开发行，该刊以秦腔艺术讨论为主，并介绍一些秦腔著名演员的表演艺术特点，还刊登了一些反映当时政治运动的小剧本。1954年以后，相继出版发行多种秦腔综合性期刊，主要有《西安戏曲》《西安戏剧》《当代戏剧》《陕西戏剧动态》《西安剧坛》《宁夏戏剧》《戏曲研究》《西安艺术》《陇苗》《艺坛花絮》《甘肃戏苑》《大秦腔》等。西北五省(区)各大小报，也辟设专栏，定期刊出评论文章。此外，群众学术团体也创办了以报道学会活动和信息交流的《通讯》定期刊出，主要有《台湾秦腔自乐班通讯》《甘肃戏曲音乐通讯》《陕西师大戏曲通讯》等。