一声秦腔，唱出秦人最真挚的情感 “一天可以不吃肉喝酒，不能一天不唱秦腔” 这是大多三秦父老的心声 路上哼两句秦腔，一扫整天的疲惫 不论你是谁，无论你在哪 “心在哪里，秦腔舞台就在哪！” 你不信？那让我们一起看看他们的故事

日前，在西安举办的第29届全国图书交易博览会上，中国戏曲故事丛书《漫话三滴血》的亮相，引发了各界的关注。这是秦腔名剧《三滴血》改编成动画片后，陕西文化界以中英双语漫画书形式激发古戏曲现代性，弘扬传统戏曲的又一尝试。

秦腔是我来到这个世界接受的第一支旋律，那是少不更事时在乡村戏台下注入生命的，后来竟成为音乐欣赏兴趣里无可替代的主旋律，直到现在依旧难改。

艺海无涯，其实在戏曲路上，我永远是一个“小学生”。但是秦腔艺术已成为我生命的一部分，秦腔的艺术基因已渗入了我的血液里……。

今年是秦腔经典名剧《三滴血》上演100周年。为更好传承发扬秦腔艺术，让本土秦腔经典名剧与当下群众文化紧密结合，上周，由西安秦腔剧院、陕西戏曲广播等联合主办的“百年《三滴血》戏迷争霸赛”正式开启。

刘毓中创造的唱腔流派。刘毓中(1896~1982)字秀山。陕西秦腔须生演员。陕西临潼县人。幼年受其父刘立杰影响，又是李云亭的高足，16岁考入陕西易俗社，又得陈雨农真传，为该社第一期（乙班)学员。师傅的严教和自己的苦学，刘毓中很快成为秦腔须生中的佼佼者，被人尊之为须生“泰斗”。是继张、李、刘之后秦坛上最为引人注目的须生明星。尤其《殷桃娘》之项羽一角，将其红生、花脸唱念工架融为一体，并对髯口、化妆、服饰等均有创造，很好地塑造了力能拔山、气可盖世的楚霸王形象，被人尊为“活霸王”。后期以演衰派老生而最见功力。他的唱派让人听之有味，思之无穷，这与他创腔不滞守僵化程式，演唱不追求肤浅卖弄是分不开的。其在旋律上虽注重纯净优美，却很少流于过度华彩，演唱上虽注重感情体验，又很少故弄噱头。而是曲情紧扣感情，感情紧扣剧情。声由情生，情由心生，故能给人以联想和回味的余韵。这一切，均在生活的情理中，水到渠成地自然流露，同时又在秦腔艺术的美感中，意至神随地融会贯通着。他的传人已遍布西北，他的唱腔也像民歌一样到处传唱。刘毓中（易俗社提供）刘(毓中)派发音特点刘毓中的嗓音并不纯净，就好似书法家的狂草和画家的叉笔，有断有连，嘶嘶拉拉，飞白弥漫，听来颇为苍凉古淡，慷慨激昂。他的歌唱，很大程度上通过“以情带声”进而达到“声情并茂”，甚至当人物感情急剧迸发之时，他宁肯损声而不愿舍情。因此，充沛的感情和澎湃的气势，便成了他歌唱艺术中最突出的特点。他唱《烙碗计?哭坟》“前边跑的小定生”这段[苦音尖板]唱腔（中国唱片M—138)，与其说是优美激情的歌唱，莫如说是悲恸欲绝的哭喊，其声能大大超越了演员声嗓负荷。然而却激情洋溢，动人心魄，催人泪下。但当表现人物平静心态下的抒情时，其旋律、声色等又具有晶莹般的透亮和乳汁般的甘美。《卖画劈门》白茂林的“清早闯奔大街去卖墨画”这段[四句慢齐]唱腔，就不一味让其嗓喉放纵自流，而是在极有控制的发声吐字中对音色极尽修饰和美化，使得每一句旋律，甚至每一个音符都能自然地流动起伏，每一个字都能做到松驰吐放。刘(毓中)派艺术特色刘毓中唱腔流派的突出特点是生活化与情理化。这两大特点，又是通过对板式的精心布局和曲调的细微创新而得以显现的。他对板式的运用，活而不死，既遵传统成法，更重戏之情理。如《空城计》一剧诸葛亮所唱“我正在城楼观山景”一段的起腔，当年王文鹏取用的是[紧二六]板式，姜能易则用的是[二导板]板式，刘毓中权衡了以上板式的利弊之后，从人物当时的戏剧情绪出发，选用[慢带板]板式唱出，而且改传统[带板]高起为低唱，并将“观山景”三字改作“调琴韵观”为眼看，“调”为耳品），从而勾勒出诸葛亮雍容大度的性格特征和临危不乱的精神气质，也在“紧打慢唱”的节奏对比中，烘托出角色当时内紧外松的心理变化过程。刘毓中对唱腔旋律的革新，不是一味追求绮丽的花腔，而是以所扮角色的年龄、身份、个性为依据，力求从中精微地体现出人物的神态、举止、表情和语势来。所唱《游龟山?回船》胡彦的“有为父提篮儿卖鱼上岸”一段(中国唱片4一93931乙），虽然用[苦音二六板]唱出，却革除了其中的装饰音群，行腔上又回避了以往表现悲愤之情时惯用的铿锵音调。更为高明的是，他还对旋律做出以4代5的技术性处理，从而完全以一个淳朴渔翁的口吻，在生活化和语调化的自然宣叙中，却诉说着自己不幸遇害的经过。也在“虚声”演唱中，大大加强了体弱体虚和挣扎诉说的表情，让人感到，此刻的胡彦已是声嘶力竭的生命垂危之人了。在这出戏当中，刘毓中塑造江夏县令田云山时，却完全改换成另外一种手法。尽管角色当时同样身置受人欺侮的境地，但刘毓中的演唱，却不再是如同胡彦那样含悲忍辱的陈述，而是据理争辩的激情了。这从“大人官署总督位”（中国唱片4一03931甲）唱腔的板式择用和曲调的创新上能够看得很清楚。首先他选用了抒情性很强的[慢板]类板式[拦头板]，却又将其改造得旋律简洁、节奏紧凑，腔速快脆，使之更具有[二六板]的叙事特征而充满激情，其次又用欢音腔唱出，用以揭示这位七品文官所应具有的潇洒风采，同时还始终强调着5—3—1一5这一骨干音进行，以突出唱腔内涵的力度，唱法上也一改胡彦“虚声”为“实声”，加上刚柔相间的力度变化，字位疏密的节奏调整，贴切地表现出田云山既有对总镇卢林的质问，又有对布政三司的解释，还有对自己的辩解与鸣冤，巧妙地突出了角色既讲斗争的策略，又讲雄辩的方法。刘(毓中）派代表剧目刘毓中能戏很多，大小剧目不下300余出。老生戏有《烙碗计》《走雪》《祭灵》《八义图》《卖画劈门》《三滴血》等；正生戏有《春秋笔》《出裳邑》《串龙珠》等；武功戏有《殷桃娘》《双锦衣》《韩宝英》等;还有以小生应工的《周仁回府》等。中华人民共和国成立后，曾任西安易俗社副社长、西安市戏曲研究院副院长、陕西省戏剧家协会副主席和全国人大代表等职务。拍摄电影《火焰驹》《三滴血》，有《秦腔老艺人刘毓中》电视片留世。刘毓中饰《烙碗计》之刘志明（易俗社提供）刘（毓中）派传承刘毓中的表演艺术，业已成为后辈遵循的范本，并影响着同行和数代演员的艺术创造。他的徒弟几乎布遍西北各个剧团。其中名气最大者如孟光华、王定乾、王保易、任哲中、惠煩华、刘养民、王君秋等一批后起之秀，皆出自刘毓中门下。任哲中亦是出自刘毓中门下的一位高才，但在师承有自基础上，根据自身条件又有所发展创造，结果自立一派，人称“任腔”或“任家腔”(见任(哲中）派)。王定乾秦腔演员，导演。工须生。生于1932年。陕西乾县人。11岁考入陕西省戏剧专修班，从师刘毓中。1946年参加第一野战军三军七师文工队，1950年调军部文工二队，1952年集体转业为张掖地区七一剧团。后任该团团长。能文能武、能演能导。代表剧目有《周仁回府》《拆书》《逃国》《杀驿》《祭灵》《烙碗计》《打镇台》等，导演传统、现代剧目近百出，其中《大禹治水》《胆剑记》《烈火扬州》《清风亭》获省级导演奖。其主演的现代戏《两颗铃》《蝶恋花》《江姐》《党的女儿》《说书阵地》等多次获省级表演奖。惠焜华秦腔演员。工老生。生于1936年。陕西西安市人。13岁入陕西易俗社学艺，曾受刘毓中、李可易、宋上华指教。曾演出各类剧目数十种。代表剧目有《徐州革命》《四进士》《游龟山》《貂蝉》《烙碗计》《闯王平叛》，以及现代戏《奇袭白虎团》等。近年兼导演工作。1960年调西安三意社。王保易一级导演。生于1937年。陕西西安市人。演员出身。1949年入西安易俗社学艺，工须生。师承刘毓中。1970年调西安市艺校，曾导演《蝴蝶杯》《胭脂》《斩姚期》《打镇台》等;创作剧本有《卓文君》《空海和尚》等。《卓文君》获西安市首届艺术节一等奖。后研究秦腔理论和秦腔脸谱。写有《秦腔现状与展望》《怀念封至模先生》等文章。2013年去世。曾任西安市文化局副局长，陕西省振兴秦腔指导委员会委员等职。刘养民一级导演。生于1939年。陕西蓝田县人。12岁考入西安三意社，工须生、小生。师承徐元民、苏育民，毕业后调西安秦腔实验剧团任演员，又受刘毓中、孟广华、李可易教诲，1962年正式拜刘毓中为师，专工须生。又自学乐理、乐器，谙熟司鼓、弦索。从艺40年中，先后在120多个大小传统和现代剧目中扮演主要角色，代表剧目有《辕门斩子》《周仁回府》《四进士》等。1985年后在北京中国文化管理干部学院、上海戏剧学院进修文艺理论和导演。导演《火焰驹》等剧目近20出，创作、移植《初升的太阳》《春光曲》等。对肖玉玲派唱腔的形成起了一定作用。曾获1956年陕西省第一届戏曲观摩演出演员二等奖，1960年陕西省青年演员汇演优秀表演奖。曾为西安市艺术学校副校长，系中国戏剧家协会会员等。王君秋秦腔演员。工须生兼演老生。1936年生。陕西西安市人。14岁入西安尚友社学艺，师承阎国斌，后得刘毓中亲传。嗓音雄浑苍劲，演唱大方质朴。代表剧目有《苏武牧羊》《烙碗计》《法门寺》等。1956年曾获陕西省第一届戏剧观學演出大会演员二等奖。

秦腔演员通过运气技巧所发出声音即为发声。常用的发声方法有真嗓和假嗓。真嗓又称本嗓、满口嗓。发声时，气从丹田出，喉头溢词、直接发出声来。用真嗓发出来的声音称真声。秦腔中的须生、小生、正旦、老旦、小旦、大净、毛净、丑行等演唱均用真嗓。假嗓又名二音、鬼音，发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细。用假嗓发出的声音称假声。秦腔中的小生、正旦、正小旦、净角及丑行等，都有专门用假嗓演唱的“彩腔”“拉腔”“犟音”等。真嗓与假嗓的过渡与衔接须自然，不露痕迹，这样才能使音域宽广，高低音运转自如。秦腔发声术语表名词-释义本音：亦称“本嗓”“真嗓”。秦腔声乐术语。演员行腔发声方法之一。与“二音”相对。演唱时，气从丹田出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为“本音”或“本嗓”“真嗓”。本嗓：亦称“本音”。演员行腔发声方法之一。二音：亦称“假嗓”“鬼音”“小嗓”“二音子”“二本嗓”等。演员行腔发声方法之一。与“本音”相对。即假声。发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细，脑腔共鸣。如秦腔小角演唱的各种“彩腔”，花脸演唱的“犟音”等，都属于用假嗓翻高八度唱出的“二音”范围。“二音”在曲谱中通常以“+……：”符号标出。鬼音：演员行腔发声方法之一。秦腔“二音”的另一称谓。因发音尖高，似同鬼叫，故名。犟音：亦称“将音”“犟音子”。花脸行当演唱中的特殊发声方法之一。较多在上句腔或下句腔的结尾落音时加用。演唱用假嗓翻高八度，使唱腔陡然凸起，造成威严慑人之势。秦腔二净角色运用最广。“犟音”在曲谱中通常以“+……：”符号标出。梢子音：演员念白发声方法之一。常见于小生唱、念之中。是一种真、假嗓结合的发声方法。即在本音发声基础上，在某些字位适当加进一些假嗓发声，这种发声法能把音挑得非常高，听来很细且尖，似乎达到了声的末梢，故名。喊嗓：亦称“溜嗓”。演员训练嗓音功力的重要项目之一。多在清晨河边、树林等空旷之地，以“啊”“唔”“咿”“呀”等字音，由低到高、由高到低，反复喊唱，来锻炼准确发声部位，正确发出各个韵母的本音。这种训练，既不带乐队伴奏，也无严格的行腔约束，随意之中又带有“喊”练的性质，故谓之“喊嗓”。喊嗓须从幼年抓起，并须在正确方法指导和严格要求下，才能打下扎实的演唱功底。吊嗓：演员训练嗓音功力的重要项目之一。凭借一两种乐器（多为板胡、鼓板)伴奏，选唱不同剧目中的唱腔反复吊嗓，以使嗓音圆润、中气充沛、口齿清晰有力，高低抗坠自如。吊嗓须从幼年抓起，并在严格要求和正确方法指导下，打下扎实的演唱功底。顺腔：演员练唱方法之一。凭借乐队伴奏，反复练习某一剧目的某一甚至全部唱腔，达到熟练掌握并摸索其各种演唱发声技巧，使其有所发挥创造。顺腔往往是艺术创造的前期准备，既可使演员提高演唱功力，也可使乐队掌握其演唱特点，并使双方达到艺术上的配合默契。脑后音：演员演唱音色的一种。指发声的颅腔共鸣。一般发声，气自丹田而出，经过喉腔共鸣直接发出声来，脑后音虽然同样气出丹田，却经喉头稍加挤压并同鼻音相聚，使声音迂回于脑后，通过头腔共鸣，发出一种较为含蓄的音色。由于喉腔紧缩，腹部气集中，发声自然苍劲，既能达远，近听又不觉其猛。有造诣的秦腔演员，大凡遇到“人辰”“衣欺”辙的字音，或当旋律进入高音区内，均会合理运用脑后音共鸣为其演唱增添圆润响亮的醇韵与色彩。丹田音：演员演唱音色的一种。演员歌唱时，肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田发出者。是演唱最好的发音方法之一。明魏良辅《曲律》:“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”秦腔艺人认为，丹田音最能“持久、打远、响堂”，故在演唱练声中，十分重视丹田之气。至于丹田的具体部位，艺人说法不一，有说脐下12寸、13寸、15寸者，也有说脐下2寸甚至3寸者，但都皆指腹部而说。中国气功学认为，丹田之气乃人体脏内元气、脏腑诸气之根，于是，“气海”“神炉”“坤炉”等皆为“丹田”的同义词。还有艺人将“丹田音”分为上、中、下3个部位，即指头声为上丹田，胸腔为中丹田，腹部为下丹田等。天罜音：秦腔生行演唱音色的一种。秦腔艺人所称之“天罜”，通常指两个部位，一为口腔内的上腭(俗称天花板），二为脑顶。一般发音，气从丹田出，经喉腔共鸣，直接发出声来。天罜音虽然同样气出丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，而与鼻音相聚，使声音迂回于天罜，与之共鸣，发出一种较为含蓄的音调。由于喉腔紧缩，腹气集中，发音就苍劲有力，既能达远闻，而近听又不觉其猛。秦腔生角多用此法唱出。当年，须生演员刘立杰，十分讲究“天罜音”的发挥和运用。净角唱腔中也偶尔一用，旦角唱腔则不多见。由于天赋条件天罜音”并非人人皆擅用，无天赋者，往往仅以本嗓唱出。膛音：秦腔净行演唱音色的一种。“膛”即胸膛，演唱时将气息深深吸入肺部，再以丹田气徐徐上顶，并与头腔共鸣结合，一则因底气充足而发声深沉圆润，二则因头腔共鸣又具微沙、微甜声色。使得本属刚烈暴猛的花脸唱腔显得柔畅而耐久。当年田德年的发音即属此类。也有人将“膛音”作为“糠音”来理解，以此形容花脸演唱音色的相对甜润。嗷音：秦腔净行、贫生演唱音色的一种。即颅腔共鸣。用于净腔表现其威重慑人之气势，用于贫生，则表现其寒酸傲骨之情态。秦腔《草坡面理》之金兀术、《满床笏》之郭子仪，以及《坐窑》之吕蒙正、《吃鱼》之简仁同的演唱中多有运用。鼻音：亦称“鼻韵”。秦腔生行演唱音色的一种。口腔气流借助鼻腔通气发出的音，并于颅腔形成共鳴_易平、袁克勤等皆擅于巧借鼻韵母m、n、ng等字音施以鼻音行腔，形成独特的演唱韵味。满口音：亦称“满口嗓”。秦腔生、旦演唱音色的一种。对生、旦演员圆润奔放嗓音的一种比喻。这种嗓音，听来似乎不加修饰，满口呼出，大开大合，使人感到潜力无穷，实则是演员结合自身声嗓条件长期锻炼而形成的一种优美音质。演员王玉琴的嗓音即属这一类型。满口嗓：秦腔生、旦演唱音色的一种。与“满口音”同义。云遮月：秦腔生行演唱音色的一种。这种嗓音，开始听来似觉干涩，朦朦胧胧，|嗓子溜开唱热，便愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到寓韵丰富、潜力无穷。是演员结合自身声嗓条件长期锻炼而形成的一种优美音质。演员任哲中的嗓音就属于这一类型。倒仓：亦称“倒嗓”。演员在青春发育时期，因生理关系，嗓音出现喑哑，歌不成声的变化，叫作“倒仓”。倒仓是男演员必经的生理过程，只是因各人具体条件而有迟早轻重的区别，一般多出现在十七八岁前后。塌中：演员进入中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，塌中”。有的演员爱护嗓子，到老仍保持原音淋漓，平时偏重于假嗓发声的演员，老来塌中者较多。

亦称“板腔体”。秦腔常用名词。 戏曲音乐的一种结构体式。以对称的上下句作为唱腔基本单位，按一定的变化原则，演变为各种不同板式，并通过不同板式转换，构成成套大唱腔或整出戏的音乐程式。音乐素材简练和发展手法灵活为主要特点；同类腔调的各种板式，可视为一种基本板式的发 展变化。梆子、皮黄系统的剧种音乐，是以板式 为变化的代表，在近代戏曲音乐发展上有重大 影响。以秦腔为例，[二六板]是它的基本板式， 将[二六板]曲调、节拍、节奏、速度加以发展衍 生，则成为[慢板](包括[中三眼][快三眼])；若予以紧缩，可成为[紧二六板][双锤];将其固定 节拍打散处理成自由节拍，又可形成[尖板][带 板][滚板]等。一段完整的唱腔，根据戏剧内容 的需要，可长达数十句，也可只由一两组上下句 构成。一段或长或短的唱腔，可以有两种以上的 板式变化，也可仅用一种板式，在成套大段唱腔 中，各种板式之间常有一定的联缀顺序。各种基本板式联缀顺序通常为[尖板](或[二导板]）—[慢板]一[慢二六]一[紧二六]一[带板](散板）。《辕门斩子头帐》中杨延景《见太娘》唱段，即是这种结构体式。也允许因戏剧内容不同而有所变化和突破。同一板式构成唱腔，既有腔调上的共同特点，又可根据不同行当，发展成为各具不同性格特点的行当唱腔。在皮黄声腔系统中，以生、旦唱腔为基本唱腔(两种唱腔之间存在着五度、四度移位关系，在此基础上还可作各种自由变化其他各种角色的唱腔，皆由生、旦唱腔发展变化而成。在板式变化体唱腔中，还有正调与反调的区别，形成戏剧情调、气氛和人物感情的对比变化。如皮黄音乐中的西皮与反西皮，二黄与反二黄都是。梆子系统音乐中，则通过强调调式音阶中不同的特性音，形成不同腔调感情色彩的对比变化，如秦腔音乐中的苦音与欢音。