又称“淡妆”。秦腔面部化妆的一种。二十世纪五十年代以前，秦腔生、旦角化妆，所用化妆颜料系粉剂，故名“粉妆”；又因当时尚无电灯照明，舞台灯光十分暗弱，生、旦化妆颇为清淡，故又称为“淡妆”。粉妆所用材料主要有白粉(即铅粉，俗名铅白，为碱式碳酸铅，内含毒素)、胭脂、辛红和黑墨子。①旦角粉妆。秦腔旦角面部化妆之一。二十世纪三十年代以前，秦腔旦角化妆较为仔细，擦粉、抹胭脂，并用烟墨勾眉画眼，同时用手指蘸黑墨子淡揉眼窝以衬托眼神，并在下唇正中点一个小红圆点;老旦则不擦粉，或素脸、或抹一点土黄、或加几道白皱纹即成。②生角粉妆。秦腔生角面部化妆之一。二十世纪三十年代以前，秦腔须生、老生化妆均不擦粉，仅用辛红勾画印堂纹，再简单画出眉毛即可；小生、生则擦粉抹、少许胭脂即可成。

秦腔人物造型重要手段之一。通过化妆用品和饰品，对剧中人物的面部、头部进行装饰美化，使其外形容貌突出个性、身份，并与服饰、环境、气氛相协调，达到戏剧所要求的装扮造型效果。二十世纪六十年代秦腔现代戏的兴起，舞台上的秦腔化妆分为传统戏化妆和现代戏化妆两大类。①传统戏化妆。传统戏中，依行当的不同，分为生旦化妆和净丑化妆两类，同时又分为面部化妆和头部化妆两部分，其中生行、旦行面部化妆为“俊扮”，并有“粉妆”“油妆”的区别；净行、丑行(包括丑旦）的面部化妆则采用勾画脸谱。面部化妆的总体特征是夸张化、程式化、谱式化。由于旦角头上佩戴的各种饰物名目繁多，发型也多种多样，头部化妆比较复杂;生、净、丑行相对较为简单，发式上广泛采用扎梳成各种不同造型的假发和头套，男性人物主要有甩发、头套辫子、孩儿发、蓬头等，女性发式主要有大头、古装头、旗头等。②现代戏化妆。秦腔现代戏化妆参照话厕绘形化妆手法，根据剧中人物年龄、身份、性格、处境等，敷以不同的底色，较话剧略显夸张。青年男女多为俊扮，擦粉抹脂填眉描眼点唇；年老之人仅在本色脸上淡画眉毛。偶有塑型化妆或肖像化妆，即用口香糖粘高鼻梁，大腿帮，并按真实人物形象进行面部造型。胡须则用松香酒精胶粘贴预制胡套，或用毛发贴于脸上长须部位，再用发剪按需剪好。也有用人发制成不同发型、不同颜色的假发和头套，也可利用演员的真发，或者在真发之上用假片补充，有些人物还需贴假睫毛、假眉毛等，以达到剧中人物造型的要求。

党甘亭创造的唱腔流派。党甘亭(1880-1937），秦腔刀马旦演员、教练、导演。名建棠，字甘亭，乳名群儿。陕西三原县人。自幼师从关中名旦龙得子(艺名高陵娃），本工花衫，后因嗓音不支而易演做工戏和刀马旦。党甘亭（易俗社提供）他登台甚早，11岁名声大振，一时趋者若狂，并誉之为“胎里红”。他在艺术上的最大特点是“扮相俊美、神态活泼、善愁善笑”。极善模拟妇女，描绘人物。在旁人均平淡过之者，在他则必另有一引人欣赏之处(封至模《党甘亭一一胎里红》，载《西安戏剧》1957年13期），从而形成他自己独特的艺术流派，并与陈雨农齐名。若论艺技，这二人都是当时名噪三秦的风云人物;若论功绩，二人都为“振兴秦剧”“培养后进”勤奋一生并殚精竭虑。但若论社会影响，党甘亭较陈雨农则略逊一筹。这是因为陈雨农从教时间较长，又是易俗社的“开创元勒”之一，而且不惜解散自己苦心经营多年的“玉庆班”，偕价值数百金之“行头”(戏箱），甘愿低薪而投身于秦腔艺术改革活动。所以，陈雨农在艺德和声誉上，较党甘亭略占上风。辛亥革命后易俗社充教练，教授生徒，成绩最优。王绍猷作诗赞曰:绿柳黄鹂，翠屏孔雀，风姿妩媚，善舞善歌。三原陈解元伯澜，有《群儿赞》之作，形容尽致。党（甘亭）派艺术特色党甘亭的唱腔创，与陈雨农相比各有特色，各领风骚。二者都采现实现主义的表现方法，都不满足于前人的老章故谱，都过生活的和，对传统成法以突破、发展和创新;其不同之处在于各有自己的选材、提炼生活的角度和加工、复创传统唱调的技巧与方法。党甘亭善于狠抓唱词所描述的形象“筋节”，借助于节奏、腔幅、曲体的大幅度拉宽扩充，促使原有板式唱调更具有鲜明的形象性和表意性。如大家所熟悉的《柜中缘》许翠莲[二六板]唱句“这才是手不逗红红自染”一句，就是通过避板顿闪，虚字垫衬、“红”字连叠、拖腔扩充等技术性处理，使观众看到角色为助他人自遭误解的羞愧、晦气等心理活动。党（甘亭）派代表剧目与传承党（甘亭）派代表剧目主要有《反延安》《双阳追夫》《破洪州》《金钟罩》《阴阳配》《骊打宫》《洛阳点炮》《进妲己》《审姜环》《黄河阵》《女别母》《双合印》等。党甘亭是继魏长生之后又一位卓越的秦腔花旦表演艺术家，他在声腔艺术方面虽有不少创造，但其艺术风格和艺术流派，更多反映在表演之中，体现在导演和教学之内。至于演唱声腔方面，因其未能留下任何可资示范的典型，也就很难谈得具体详尽。他的创造成就，对刘箴俗、肖正惠、李正敏、张秀民、朱训俗、王天民、种玉华、田畴易等红极一时的学生，无不产生重大影响。党甘亭（易俗社提供）朱训俗甘肃秦腔演员。主工花旦。生卒年不祥。西安市人。为陕西易俗社第五期学生，师从党甘亭。1932年到甘肃靖远、兰州、临洮、岷县以及青海西宁等地流动演出。1971年去世。扮相俊美，表演细腻。代表剧目有《天女散花》《春闺考试》《黛玉葬花》等。种玉华陕西秦腔旦角演员。主工花旦。生于1902年。陕西长安人。陕西易俗社第三期学生。陈雨农、党甘亭之高足，主工花旦。14岁时，以演《柜中缘》而享名，当时评家称其演技仅次于刘箴俗。1924年7月，刘箴俗带病出演《美人换马》，晕倒于舞台，种玉华接演不误，而且演技、艺风如出一辙。刘箴俗病逝后，种玉华以《柜中缘》《三回头》《软玉屏》《双锦衣》《夺锦楼》《双诗帕》《美人换马》等拿手剧目红极一时。不久，离社到甘肃平凉搭班唱戏，后又到汉中与徐正国等人创办汉中易俗社并任社长。1930年病故，年仅28岁。肖正惠甘肃秦腔武旦演员。生年不详。1924年入西安正俗社学艺，曾受党甘亭教诲，功底厚实，表演规范，尤其亮相时的眼神与嘴唇，一瞬一抿，妩媚灵动。1938年到兰州，先后在新兴社、众英社、文化社以及武威西声社搭工人剧团组建，二十世纪五十年代初，又到宁夏中卫秦剧团。1958年去世。代表剧目有《破洪州》《凤凰岭》《三休樊梨花》等，还经常串演《回荆州》之周瑜、《凤仪亭》之吕布等武生戏。在陕、甘、宁享有一定盛名。田畴易乳名希良。秦腔教练、导演。生于1910年。陕西蓝田县人。易俗社第三期丙班学员。始工花旦，师从党甘亭，后因倒嗓改习刀马旦，兼演小生。以鞭、锏出手见长。1929年担任易俗社教练，兼为学生排戏。所排剧目有《平安村》《一拜缘》《柜中缘》《青梅传》等。1948年以后，在化民社、益民社、咸阳人民剧团任教;1959年，又先后任教于宝鸡市戏曲学校、宝鸡市艺术学校、宝鸡市秦腔剧团；1963年调宝鸡县新声剧团。1981年去世。其精于业务，唱做武功甚至文武场面无所不能。所执导的多为生旦戏，排导细腻，善于借鉴改造传统特技。曾排导《白玉钿》《三滴血》《鸳鸯剑》《小忽雷》《奇双会》等数十本。早期曾为易俗社名流雒秉华、宋上华、杨令俗、樊新民等任教。一生培养出众多戏曲人才。

舞台美术秦腔舞台上的各种人物都需按剧本内容和演出要求，在统一的艺术构思下，运用多种造型手段，对剧中角色的外部形象进行艺术造型；还要通过景物造型创造出角色所需的一应物件和剧本所要求的情景与环境气氛，这种人物造型和景物造型的艺术手段，统称为“舞台美术”，是构成秦腔艺术形式的重要内容之一。秦腔舞台美术分为人物造型和景物造型两大类，包括化妆、服饰、道具、布景等。发展史辛亥革命后，随着时装戏、文明戏的上演，秦腔在舞台美术方面开始突破传统模式，出现内景、外景、软景、硬景等写实性布景和道具。镜框式舞台和电光的引进，电打布景、真龙吐水、转台、幕布、边幕等设施，也出现在秦腔舞台上。演员化妆、脸谱、戏装也强调其装饰化、美观化、规范化和趋时化。二十世纪五十年代，通过戏曲改革，清除了凶残、丑恶、迷信、恐怖等舞台形象，废除了检场、饮场等，净化了舞台。六十年代随着现代戏的兴起，服装设计、灯光布景、音响效果等均纳入整出戏的艺术创作之中。二十世纪七十年代以后，随着现代科技的发展，秦腔舞台在灯光、音响、布景、道具等方面也引进了新材料、新技术，实现了科技化、现代化，能够逼真地模拟出戏剧所需要的一切物景，舞台美术对舞台演出起到了烘托、渲染和陪衬的作用。人物造型秦腔人物造型包括行头穿戴、头饰妆扮、面部化妆、发部装饰等。早期的秦腔行头穿戴十分简陋，从最初的借用行头、自制行头，到清末民初的私房行头，秦腔班社的行头经历了由简陋到完善、由低劣到高档的发展过程。秦腔生、旦行角色化妆，也存在一个由简陋到细腻的发展过程。二十世纪初期以前，秦腔须生、老生化妆均不擦粉，仅用辛红勾画印堂纹，再简单画出眉毛即可;小生、娃娃生则只擦粉，抹少许胭脂;旦角仅“包头”，化妆脂粉、眼眉勾画较为仔细。二十世纪五十年代以后，秦腔生、旦角化妆所用化妆颜料改用戏剧油彩。尤其是净行和丑行，运用夸张的手法，以色彩和图案，对眼、眉、鼻、口、额、膛勾画出不同纹饰加以变形、夸张和美化，既别善恶、寓褒贬于面部，又富装饰、呈美化增强其表现力，并形成了一种专门的谱式、技巧和学问。景物造型秦腔舞台上的景物造型，不像西方戏剧强调真实呈现和对客观世界的准确描摹，而是以虚代实、以假当真、以少示多的“无中生有”，更着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。舞台上的一应物景及其戏剧环境，都是随着演员的表演进行千变万化，认为它是什么，就是什么。这种虚拟出来的舞台环境，能够诱发观众丰富的想象空间，并同真实生活形成关照，故只能信其真绝不视其假。在秦腔表演艺术中，“减末”的含义与“道具”同，“刀枪把子”“门帘台帐”“桌裙椅帔”“布帐景片”“茶壶酒杯”“官印令箭”“动物假型”“船板马鞭”等皆属其列。早年秦腔舞台也是因陋就简，除摆放“一桌二椅”外，再就空无长物。只有通过角色的运动一以唱做念舞等艺术手段所组成的虚拟性表演，调动起观众的积极想象来，才能把剧情所表述的时间、地点、景物具体化，从而有效地利用它编拟出特定的戏剧情境和多种不同的环境空间来。比如“内场椅”(椅置桌后河以指代书房、公堂等；“外场椅”（椅置桌前)可以指代客厅、二堂等;桌两头置椅可以指代山坡、城楼;桌斜放而两头置椅可以指代小桥;桌上叠椅可以指代高山、高楼;桌上插以小帐可以指代神龛；两椅拉开，背插大帐，可以指代卧床；换插“三军司命”大帐，则可以指代军帐。同一桌，可作桌、床、山、城，甚至云端等；同一椅，可作椅、奋门、牢门、织布机、院墙等。过去秦腔舞台糸伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台，板壁左右端留有门道，分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门南（俗称“二帘子”）。二十世纪三十年代后，逐渐以布幔代替了板壁，但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。桌上摆的更为简单，仅有木制长方形盒子内置笔架、毛笔、红纸帖、大信封、白纸状子，还有“刑具”“官印”“圣旨”“火签”“令箭”“旗牌”、酒具、茶具、碗、筷等物件。最初的布景也只是“景片”，仅用以代表城楼、城墙或城门的“布城”，如《空城计》《古城会》等戏所用；象征神道人物凌空驾云的“云片”；代表山岭的“山片”以及作为花园假山的“山石片”;如今，越来越丰富的舞台布景皆运用在舞台上，达到身临其境的效果。

秦腔传统本戏。别名《滚龙床》《桃花宫》《斩郑恩》。红生、二净、刀马旦唱做戏。含折戏《斩黄袍》。事出《飞龙全传》《宋史记事本末》及《五代史通俗演义》。各路秦腔常演。袁克勤、李发民、陈仁义代表剧目之一。今存版本 现存版本有甘肃省图书馆藏沈德福口述秦腔抄录本。剧情简介 赵匡胤黄袍加身，改国号为宋。郑恩(子明)得北平王封爵。赵纳韩素梅为妃，并封其兄韩龙为国舅。韩龙受封游街，途遭郑恩责打，逃入宫中。赵宠韩妃，醉中将郑斩之。郑妻陶三春引兵围宫，赵酒醒深为悔痛。高怀德闯宫将韩龙斩首，赵许为郑追荐，三春斩赵之黄袍泄忿，方收兵。张掖市七一秦剧团演出《斩黄袍》剧照（孟云提供）代表唱段《斩黄袍》一场赵匡胤(红生）所唱[苦音二六板]大段唱腔较流行。唱词为：兄王我怎比那轩辕圣上，兄王我怎比那尧舜纲常。兄王我怎比那夏汤君尚，兄王我怎比那周武成康。实难比先朝的有道皇上，论三代各朝有无道的昏王。夏桀王宠妹喜不改过尚，到后来汤伐夏国号曰商。殷纣王宠妲己残害忠臣良将，周武王曾伐纣他西岐建邦。周幽王宠褒姒良心尽丧，烽火台戏诸侯王纲皆亡。夏商周三个昏王都不改过尚，一个个亡了国他对不起先皇。兄王我从今后要改志向，比桀纣幽王等看起来还强。都怪兄吃醉酒我一时乱讲，恨韩龙屈斩了北平钦王。自古道欠债的理应还账，常言道杀人的他该把命偿。高妹丈斩韩龙当殿以上，已与我郑三弟报过了冤枉。将贤妹封在了王的头上，管文武管皇亲加管为王。纵然间你杀了兄王命丧，我三弟死故了他难以还阳。兄王我把三弟加厚御葬，请僧道超度他魂归天堂。发饷银请来了能工巧匠，即与我郑三弟修盖祠堂。描容貌塑金身似神一样，文武臣晚点灯日上香。

(1895-1968)秦腔演员。工须生。陕西宝鸡市人。12岁落户于平凉，师从平凉大顺舞台名净高迎奎。学艺期满后，在平凉首演《拷寇》，以扮相英俊、功架出众而一炮走红。尤擅长“油脸子”戏，如《五雷阵》之孙膑，以金粉画脸并擦“油沥子”，靠旗上各缚五尺白幡，右手持打神鞭，左手擎“五雷碗”，收鞭击碗利落火爆。拿手戏有《太和城》《宁武关》《四进士》《上煤山》等。曾任“平乐社”一、二、三科学生的教练。

(1892-1963)秦腔演员。工须生。陕西周至县人。大盛班第三科学生，在启蒙老师王宝山的严格培训下，技艺提高很快。在舞台生涯中塑造了众多鲜明生动的艺术形象，如《得胜图》之岳飞、《串龙珠》之徐达、《天水关》之姜维、《黄金台》之田单、《炮烙柱》之梅伯、《出裳邑》之伍员等。其表演特色是道白清晰有力，功架稳健，动作洗练，唱腔能运用多种技巧。《哭灵牌》一戏中，把大段唱腔唱得哀怨、凄凉，充分发挥出[苦音慢板]的特点;在[滚板忡吐字、拖音、抽泣，一字一泪，感染力至深。1918年，他以大盛班为班底，组成秦五台，租赁新戏箱一副，流动演出于西宁及青海东部各农业县，及甘肃河西走廊一带。

秦腔传统小戏。西路、中路、东路、南路秦腔剧目。别名《郑子明吃瓜》《郑恩吃瓜》。其中有名折戏《郑恩相亲》单独演出。净角、武生、武旦、小旦念打工戏，以短手对打为特点。事见《飞龙传》及李涣《风云会》传奇。现存版本有陕西省艺术研究所藏魏甲合口述秦腔抄录本;山西省戏剧研究所藏中路梆子抄存本。本剧讲述了郑子明卖油，路经陶洪庄园，摘食其瓜，为丫鬟所见，陶女三春与斗不胜。陶洪出，见郑破而轻之，与斗不敌，陶洪喜其勇，招赘为婿。