秦腔音乐中可供人声演唱的腔调，同文、武场面演奏的器乐曲牌音乐相对。秦腔唱腔属于板式变化的声腔体制，板式决定着唱腔的节奏，形成[二六板][慢板][双锤带板][尖板][二倒板][滚板]等六种板式，每种板式又分为“欢音”和“苦音”两系，分别表现喜悦与悲伤之情，仅[滚板]有“苦音”无“欢音”。每种板式的腔调又发展出多种变体，演唱者根据人物感情的不同还会进行艺术创作，产生喜怒哀乐迥然不同的艺术，由此构成秦腔庞大丰富的唱腔“家族”。因此，秦腔唱腔是塑造人物形象、刻画人物性格、表现人物思想感情的重要手段。尤其受关中方言语音影响，具有乡土气息浓郁，地方特色鲜明，旋律抒情优美，演唱奔放豪迈、富于变化、雅俗共赏等特点。唱腔简史 秦腔唱腔是在明中叶以前陕西、甘肃民歌基础上，吸收诸宫调和影子腔音乐成分，经过长期衍变发展而形成的。秦腔唱腔自秦腔形成起，始终扎根于民间，不同历史时期的民间艺人都对它进行过革新创造，直至明代万历年间（1521~1568)，从民歌发展成为唱腔，有了板式变化的基本雏形，但依然是板式加曲牌、乱弹加昆曲的板牌混合体。清乾隆后期人们称其为西秦腔、琴腔、甘肃调、甘肃梆子腔及新谱、新声、昆梆等。直至1912年陕西易俗社成立，一批有志于秦腔改革的高级文人如李桐轩、孙仁玉、范紫东等，与知名艺人陈雨农、党甘亭、赵杰民等携手合作，从词曲本到声韵调对秦腔唱腔进行全面系统改造、提高，促使秦腔从民间艺术进入城市文化行列。秦腔艺术逐渐成熟。秦腔形成初期的唱腔 秦腔形成初期，在广泛吸收当地民歌、诸宫调、影子腔声腔的基础上，加以变化，逐渐有了板式变化的声腔雏形。明万历年间传奇抄本《钵中莲》第十四出《补缸》所用[西秦腔二犯]，其演唱的唱词以“上、下两句倍之（顾颉刚语）唱出，可以视为板式变化体，也是目前所知西秦腔或秦腔最早的声腔。清康熙末乾隆初，李海观(字孔堂，号绿园，1707-1790)所著小说《歧路灯》多次提到甘肃梆子腔在河南开封演出的情景。清乾隆二十八年(1763)，苏州宝仁堂书坊主人钱德苍编辑的戏曲总集《缀白裘》第六集二卷，亦收录西秦腔剧目《搬场拐妻》一出。由“贴”扮潘金莲所唱[西秦腔]唱词又是长短句体式，这种体式，正是戏曲声腔中所称的“曲牌体”。该书还辑录了直接标明以秦腔作为演唱腔的《闹店》《夺林》两个剧本，从两剧对秦腔腔调的实际使用情况看，前后仅各出现一次，每次仅各演唱三句，前次为七七七的齐言三句体，后次则又变为五六七的长短三句体。还有乾隆三一一年（1766)清苑(今保定)人李振声在其《百戏竹枝词》记述乱弹腔“秦声之幔编者，倚以丝竹，俗名昆梆”，又写下“幔编谁听筝笛耳，任他击节乱弹腔”诗句。秦声(秦腔、乱弹腔)俗名“昆梆”者，正是清乾隆时期严长明著文所称关中秦腔“昆曲佐以竹(笛箫），秦声兼一丝(胡琴)”的“昆乱同台”结合体。但不论西秦腔二犯还是西秦腔、昆曲还是乱弹腔，都说明秦腔成初期的唱腔是加牌的腔制，在此基础上，不断向板腔体发展。秦腔成熟时期的唱腔 清咸丰同治时期，秦腔六大板式基本形成，又随行当分类的成熟，促成行当唱腔的发展。王绍猷据“余童时观剧，恒闻老于顾曲者言”，又据“余生平所目见者”耳闻目睹之亲历，写就《秦腔记闻》一书，内有“秦中六十年来之著名演员”一节，记述了生旦净丑行当演员有近百名，所演剧目200余出，可窥秦腔板式变化的声腔体制已经基本趋于成熟。如清光绪初年须生演员二楼子所演《八件衣》之杨廉必唱“我杨廉自幼儿曾把书念”，润润子所演《祭灵》之刘备必唱“满营中三军们齐挂孝”等，均为[尖板][慢板][二六板][双锤带板][二倒板[[滚板]联套构成的成套大段唱腔，其中还有[喝场][彩腔]等。1912年易俗社成立，秦腔声腔又出现新的变化，陈雨农又把念白体的[滚白]改造成诗言体的[滚板],他还极善于从眉户等民间音乐中提炼素材，1917年从《软玉屏》白母所唱“男的是丫鬟，女的是状元”等几句，吸收眉户[五更鸟]曲牌音调，使[滚板]更趋丰满。党甘亭在旦腔拖腔上也狠下功夫，当年王月华正是凭着《花亭会》张梅英“自幼儿看过烈女传”中的两个拖腔而一夜走红，跻身于名家行列；他还创造出“闪板腔”和[碰板二六]两个新兴板式，分别在为《双锦衣》《黛玉葬花》所设计的唱腔中基本定型。秦腔[尖板头]最早并无固定谱式，起腔演奏，概由琴师随意而生，后经王东生、荆生彦、马骥、张满堂等人改造成今天所见的板头。李桐轩、孙仁玉等又站在文化和美学高度，通过净化、统一，大大提高了秦腔唱腔的文化品位，摒弃传统[慢板]拖腔中赘繁的串串虚词，变虚词拖腔为以韵拖腔。经过对当时各自为阵的陕西五路秦腔从声腔上给予整合，弃除糟粕，扬其精华，聚其特色，使秦腔唱腔在表现感情、塑造形象方面产生质的飞跃，成为具有文化品位和雅俗共赏的新秦腔。继承与发展时期的唱腔 1949年以后，秦腔唱腔在继承传统基础上，进入吸收、借鉴、革新、创造和全面发展的新阶段。借鉴主要指借鉴兄弟剧种声腔因素，形成自己的新腔体，如秦腔[回龙][清板]等，便是从京剧、越剧中借鉴而来。另外还借鉴歌剧、舞剧音乐因素，丰富自己的表现手法。如合唱、领唱、对唱、重唱、轮唱，以及幕间音乐、调式转调、配乐朗诵、主题音调贯穿、和声配器等手法的广泛运用，大大丰富了秦腔唱腔的时代感和艺术表现力。吸收指秦腔吸收了歌曲、歌剧及各民族民歌音调，作为主题音调贯穿运用于唱腔之中，加强了秦腔唱腔塑造音乐形象的功能。如现代戏《红梅岭》冷翠唱腔对陕南民歌的吸收，《央金卓玛》央金唱腔对藏族民歌的吸收，《洪湖赤卫队》韩英唱腔对同名歌剧音乐的吸收，《西安事变》张学良唱腔对抗日歌曲音调的吸收等。在配乐上还吸收了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴、长笛、单双簧管、木管、架子鼓、电子琴等西洋管弦乐器。革新指秦腔在保留传统板式唱调基础上，从旋律、节奏、结构、调式等方面进行较大革新。主要体现在以生角唱腔旋法柔化净角唱腔，弃除传统净角唱腔强行拔高、攻坚碰硬流弊；美化唱腔旋律，突出唱腔音乐的旋律美、抒情美、现代美；简化冗繁拖沓的板头过门和间奏过门。通过革新为传统程式注入新活力，使之成为渲染感情和描写戏剧环境的重要手段。秦腔的发展，在推出全新的声腔板式方面，最明显的莫过于秦腔[二眼板]的问世；以调式转调解决行当唱腔的分腔分调问题，也取得较大成功；对多年不可逾越的各类板式传统程法(如眼起板落、句式结构、字位安排、旋律旋法等），都有不同程度的突破和发展，使板式唱腔充满新意，并具有时代感和现代美。唱腔功能 不同戏剧人物在不同戏剧环境下演唱的唱腔，具有不同的表现功能。如静场成套大段唱腔的演唱以突出其抒情功能为主，说唱性较强的唱腔以叙事功能为主，展开激烈争辩的激情性唱腔以戏剧性为主。抒情唱腔 凡是字少声多、旋律华丽、板式规整、行腔徐缓、拖腔冗长的唱腔，都具有较强的抒情功能。如《祭灵》中刘备的[苦音慢板]“满营中三军们齐挂孝”，《赶坡》中王宝钏的[苦音慢板]“适才间大嫂对我言”《打銮驾》中包拯的[欢音慢板]“头戴上黑扑头乌云透亮”等。叙事唱腔 凡是字多声少、旋律平直、行腔较快、词曲结合自然、腔句连接紧密，少拖腔甚至无拖腔的唱腔，都具有较强的叙事功能，多用于陈述事件、交代情节。如《金玉奴》中金玉奴的[苦音二六板]我家住杭外I在临安，《三滴血》中周仁瑞的[苦音二六板]五台县官太懵懂，《游龟山》中田夫人的[欢音二六板]好一个英明女有识有胆等。戏剧唱腔 凡是表现人物之间激烈争辩、冲动甚至动怒、对骂等尖锐矛盾的唱腔，通常取用三种板式:一种是有板无眼的[叮板]，一字一音，腔速急紧，一泻而下，而且还多系对唱的形式，如《铡美案》兰萍公主与包拯的[欢音紧二六板]对唱“好一大胆包文正”；一种是紧打紧唱的[带板双锤]，如《黄鹤楼》周瑜所唱“刘皇叔你把话错讲”；还有一种是几乎是语言化哭诉式的[滚白]，如《三滴血》中周仁瑞的“我叫一声王妈”。但无论哪一种板式，皆无旋律性可言，特别后两种，忽紧忽慢，忽高忽低，却恰恰突出了很强的戏剧表演功能。行当唱腔 秦腔的行当唱腔，是在整套板式基础上，按角色的性别性格，演员的音域音色，通过旋律、调式上的变化发展出来的唱腔。各剧种发展自己行当唱腔的方法并不十分一致，秦腔采用的是同腔同调调整音区的方法。生行唱腔 常见的分须生唱腔和小生唱腔。须生行当一般扮演正直、善良、具有正义感的人物，如《打镇台》中的王震等。唱腔以高亢、明亮为特点。小生扮演青年男子，其中武小生唱腔挺拔、俏丽，并略带“梢子音”(假声)，但基本以真声为主，旋律多在高音区回旋，以刻画其英武气盛，如《黄鹤楼》中的周瑜等；文小生多为落魄书生，唱腔柔婉低凉，但多带“彩腔”(假声翻高八度唱出的一种拖腔），突出其卑微懊丧的人物性格，如《踏雪辨踪》中的吕蒙正等。旦行唱腔 常见的分正旦唱腔、老旦唱腔和小旦唱腔。①正旦唱腔。正旦扮演的角色多是稳重端庄的良家妇女，如《三娘教子》中的王春娥等，唱腔一般都较华婉、高亮、优美、细腻、腔速徐缓。②老旦唱腔。老旦扮演老年妇女，如《杀狗劝妻》中的曹母等，唱腔常表现出持重、低凉、沉稳、苍劲等特点。秦腔老旦，过去不设专行，多由生角演员代饰，演唱故用真声，而且音域也较生行唱腔低，少装饰，突出老态龙钟之形象。③小旦唱腔。小旦扮演的是未出阁的少女，如《柜中缘》中的许翠莲等，唱腔以华丽、精巧、委婉、活泼为特点。秦腔中还有正小旦，所扮角色多为刚刚出阁身份高贵的年轻女性，如《打金枝》中的金枝女等，唱腔以抒情、高亮、华婉为特点，而且还常带有各种冗长的“彩腔”，用假声翻高八度唱出，以此表现其自我欣赏、自我陶醉之情。净行唱腔 秦腔净行唱腔与生行唱腔属同腔同调，但净行所扮人物多是权倾朝臣或性格粗犷豪爽勇猛之类的人物，唱腔明显分为大净与毛净两类:①大净唱腔。大净如《铡美案》中的包拯等，其唱腔旋律平直，高亢威厉，讲究声出压众，首尾两句还常放唱“犟音”(以假声翻高八度)。②毛净唱腔。毛净如《李逵探母》中的李逵等，其性格多系粗犷豪猛之人，唱腔也以此为特点，而且放唱“犟音”十分频繁，一句[尖板]有时也连放两次“犟音”。丑行唱腔 丑行所扮人物分两类：一类为大丑，也称官丑，如《三滴血》中的晋信书等；一类为小丑，多系善良无邪禾卩有正义感的小人物，如《杨三小》中的杨三小等。但不论大丑小丑，其唱腔总的特点是节奏字位倒置、腔幅随意扩简、出板唱。过大丑唱音域偏低，以表现其装腔作势的斯文；小丑唱腔音域高，旨在刻画其天真无邪的个性。流派唱腔 比起京剧来，秦腔流派唱腔至今还没有提升到理论层面分别加以总结认识，但流派唱腔早已客观存在，并在业内和民间普遍流传。长期以来，观众欣赏秦腔习惯用“袁(克勤)腔”“任(哲中）腔”“刘（毓中、易平)腔”“肖(若兰、玉玲)腔”“苏(育民)腔”“田（德年)3空”“敏(李正敏)腔”等这类字眼分腔立派， 这些唱腔，不仅个人风格鲜明，而且都是前有师承、后有继承，并在推动秦腔艺术的发展中起了重要作用。就目前来看，凡演唱《祭灵》中刘备、《烙碗计》中刘志明等衰派老生戏者，都脱不开刘毓中的藩篱，演唱《辕门斩子》者皆宗刘易平的范本，“敏腔”造就了几代大家，田德年《铡美案》中的那段“陈千岁”，成为秦3空净行的入门向导，几乎“无净不唱”，而“小肖若兰”“小肖玉玲”又成为现代秦腔舞台的中坚，至于“袁腔”“苏腔”“任腔”等，不仅在专业演员中自觉继承成风，业余爱好者中更如流行歌曲般地广学传唱。

秦腔《三滴血》中人物造型。山西五台县周家堤人，周仁祥隔壁邻居贾连成及甄氏夫妇之女。此人物属旦行，以花旦应工。初由刘箴俗扮演，后多由全巧民扮演。全巧民在《虎口缘》一折中，采用二十世纪三十年代关德海设计的“闪板腔”，享名一时。后吴珏瑾成为饰演此角的佼佼者。人物扮相为俊扮，梳大头，戴线尾子、辫子、水钻头搭，穿粉红绣花袄裤，系四喜带，足穿白布袜、绣花鞋。《团圆》一场则改穿红绣花袄裙。易俗社朱海娥饰《三滴血》之李晚春（易俗社提供）

亦称玳瓒公主。秦腔《五典被》人物造型。西凉国公主，性格豪爽，武艺过人的巾帼英雄。与薛平贵结婚生子，18年后协助丈夫擒获阴谋篡位的王允及同谋魏虎，被封为西宫并执掌兵权。此人物属旦行，以武旦应工。启运儿、党甘亭、史月卿、朱林逢、傅云启、王彩霞、路玉玲、李娟、齐爱云等都饰演过这一角色。俊扮，梳大头，戴线尾子，七星额子，水钻头面，围狐尾，插翎子，扎粉红色改良女靠，搭云肩，半掩团龙女蟒，围玉带，下穿绣花彩裤，足穿白袜子，彩鞋;《登殿》则改工旗装旦，梳旗头，戴水钻头面，穿绣龙红旗袍，戴佛珠，下穿彩裤，足穿白袜子、旗鞋，拿手帕。

秦腔《双官语》中人物造型。人物见于《断机记》传奇及杨善之《双官诰》传奇、清李涣话本小说《无声戏》卷十二等。王春娥为郎中薛子约之三妇，人称三娘。二妇刘氏生子乙哥，大妇张氏生妒，家庭不和。子约往杭州探亲，人言病故于道途，大妇、二妇弃子改嫁，唯二娘守节，曰夜辛勤机织，抚养并供给乙哥读书，乙哥不服管束，经三娘苦口婆心，终使乙哥学而有成。该人物属旦行，以正旦应工。梁箴、赵杰民、长命儿、润儿、史月卿、关雪亭、王喜承、乔银声、米清华、靳伟、何玉秦、宏秀云、王玉琴、王素梅、张慧霞、周秀英、张秋惠、杨凤兰、刘芳玲、张望、张虹、田高俐、张晓琴、侯红琴、韩丽霞、柳水涛等都饰演过这一角色。人物扮相为俊扮，梳大头，戴线尾子、银泡头搭，上穿青素褶子(今多改穿蓝素褶），下穿蓝边白裙，足穿白袜子、彩鞋。《三娘教子》之王春娥（王正强提供）

秦腔《五典坡》中人物造型。是各种文艺作品中坚贞不屈、不嫌贫爱富的代表性人物。为唐代宰相王允之女，排行第三，人称三姑娘或三小姐。作为相府千金，奉旨飘彩选婿，彩球打中乞丐薛平贵。王允嫉贫悔婚，宝钏执意不肯，甘愿下嫁中彩乞丐。父女击掌决绝，宝钏跟定平贵，苦守寒窑。薛平贵从军征讨西凉，宝钏宁肯挖野菜度日，拒绝相府接济。此人物属旦行，初以小旦应工，后以正旦应工。①饰演演员。清代末年，擅演此剧的青衣达30多人，有声震渭北的高陵娃龙得子、号称秦腔青衣第一的隋鞑子、被称为西秦青衣泰斗的王喜儿、素以唱工驰名的船户娃、善用咬牙行腔的咬牙旦赵杰民、擅唱工的兴业儿、艺盖陕西的长命儿、以苦腔取胜的齐娃子、唱腔如泣如诉的二宝儿、声调绝佳的出山红、金声玉调的三斗金、调高音亮的季海儿、声长羽商的安鸿印、调擅悲婉凄凉的四海儿等。李娟饰演王宝钏民国年间又成为杨金声、李正敏、何振中、孙玉华、陈景民的演出成名作，由此又带动傅荣启、米清华、刘光华、何彩凤、楼英杰等一批后继者。还有杨金声善哭，演唱“老娘不必泪纷纷”一段，有催人泪下之功;李正敏所唱腔调为李氏改良之新调，时称“敏腔”。二十世纪三十年代被上海百代公司灌片，流传甚广。在《三击掌》《别窑》《探窑》《赶坡》等折子戏演出中，孟遏五、杨金凤、赵桂兰、王玉琴、余巧云、王晓玲、郭明霞最佳，武柱国、刘棣华、华美丽、刘培兰、张秋惠、张慧侠、刘玉明、杨凤兰、熊月玲、张爱莲、李娟、李梅、窦凤琴、阎雪玲等一大批后起新秀，也从饰演这一角色迅速嵋起，风靡一时。②人物扮相。《飘彩》《三击掌》中以小旦应工，梳大头，戴线尾子、水钻头面，下套青素褶子，上穿大红花帔，下着红绣花裙，内套淡色袄衣袄裙、彩裤，足穿白袜子、彩鞋;《别奋》改戴巴巴头面，左耳坠小红花一朵，穿浅绿色素褶子，下穿白素裙、彩裤，足穿白袜子、彩鞋；《探窑》《赶坡》改以正旦应工，戴线尾子、发绺、银器巴巴，包水蓝色头巾，上穿青素褶子(今多改穿淡蓝素褶，以避沉重），下穿白素百折裙，足穿白袜子、彩鞋；《大登殿》一场，则戴线尾子、水钻头面、凤冠、流苏，穿红蟒，搭云肩，围玉带，下穿白绣花裙，足穿白袜子、彩鞋。

秦腔《百花亭》(京剧称《贵妃醉酒》）中人物造型。此人物见于《旧唐书?后妃传》《开元天宝遗事》、唐白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》、元杂剧白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》、明传奇《磨尘鉴》、清洪升《长生殿》及《隋唐演义》等。以其为主角的秦腔剧目有《百花诗》《太白醉写》等。杨玉环(719~756)，唐蒲州永乐人。小名玉环，又名杨太真。杨玄琰之女。通晓音律，善于舞蹈，初为寿王妃，后为女道士，号太真。因天资聪.慧美丽得玄宗宠爱，封为贵妃。堂兄杨国忠亦倚势为相，败坏朝纲。安禄山起乱，玄宗出逃，行至马嵬坡，六军杀国忠，杨玉环亦被迫缢死。此人物在秦腔剧目中以花衫应工。在《百花亭》中的扮相为俊扮，梳古妆头。①饰演演员。龙得子(高陵娃）、随鞑子、赵杰民、陈雨农、郑香亭、马振华、王玉琴、胡雪梅等均演过这一角色。②道具。此人物造型重要道具是扇子、酒杯。在“三敬酒”一段，通过扇子不同的使用方式，描绘了杨玉环的心态变化:第一杯太平酒是遮扇慢饮，表现心中的郁闷;第二杯龙凤酒是半遮扇稍快饮，然后悠闲地摇动扇子，显露了一种无所谓的情态;第三杯通宵酒是扬扇痛饮，表现了借酒消愁的情绪，将一个失宠贵妃的郁闷心理表现得层次分明。此外，在“三衔杯”的段落中，有反复翻身下腰衔杯而饮，饮后翻身下腰放杯的动作，除显示演员的功力外，也形象地表现了杨玉环的醉态。胡雪梅的“三敬酒”表演，基本遵循的是梅兰芳先生所创造的路子。

秦腔三国戏中人物造型。人物见于《三国演义》。以张飞为主要角色的戏有《三结义》《桃园三投军》《鞭打督邮》《借赵云》《古城会》《三顾茅庐》《火烧博望屯》《汉阳院》《长坂坡》《三闯辕门》《断百案》《诸葛亮吊孝》《截江救主》《过巴州》《战马超》《滚鼓山》等。张飞（？~220)，字益德(《三国演义》中字翼德），东汉末年幽州琢郡(今河北澍州市)人氏，三国时期蜀汉名将。官至车骑将军、领司隶校尉，封西乡侯，与关羽、诸葛亮并称“蜀汉三杰”。在中国传统文化中，张飞以其勇猛、鲁莽、嫉恶如仇而著称。章武元年(220)六月被部下张达、范强暗杀，追谥“桓侯”。作为戏剧净行人物，以毛净(二花脸)应工。清光绪以来，有四金儿、姜科儿、刘五儿、雷劳儿、张寿全、阎全德、张庆林、宽肠子、葫芦儿、阎良、卯娃子、忽忽子、罗树德、安德功、李怀坤、李应才、李可易、赵毓华、姚裕国、孙省国、王仲华、刘茂森、米新洪、黄新闵等，都以饰演张飞而名盛一时。尤其西安易俗社孙省国、甘肃省秦剧团刘茂森、天水市秦剧团米新洪，以饰演《芦花荡》之张飞而享誉，并得“活张飞”之誉。出场勾梅花脸，额面两侧各绘两朵梅花，突出辛辣之气，鼻窝上翘，环眼环眉，生性天真单纯。穿青滚身子，系白绦子、大带、靠腿、鱼尾腰包，下穿白水裙、打鱼鳞裹腿、瞪鱼鳞洒鞋，头扣梢子、牵巾，加草帽圈、茨菇叶，挂黑张，插鬓毛。

秦腔《红鸾禧》中人物造型。人物见于《今古奇观》第三十二回、《古今小说》之《金玉奴棒打无情郎》等。金玉奴为明代临安花子头金松之女，大雪天救起昏倒在地的穷书生莫稽，金松将女金玉奴许给莫稽为妻，并供给攻读。莫稽应试辱官，嫌玉奴出身卑贱，上任途中将金玉奴投入江中，幸被相国徐尽臣所救，收为义女，复配稽为婚，玉奴于洞房之中棒打无情郎。此人物属旦行，以小旦应工。关雪亭、安鸿印、何振中、马振华、梁秋芳、苏玉琴、苏蕊娥、余巧云、屈效梅等都饰演过这一角色。俊扮，梳大头，戴线尾子，水钻头搭加红绒花球，穿红花帔，下穿红褶裙，足穿白袜子红绣彩鞋。