亦称“唱堂会”。秦腔演出习俗。戏班在官府专为官员权贵调任、升迁、接待、取乐，或在私宅专为大户人家婚典、寿庆、丧事、消遣做专场演出，即称“堂会戏”或“唱堂会”。所演剧目因事、因俗而异。如祝寿常演《大拜寿》 《蟠桃会》，丧葬常演《祭灵》，升迁常演《升官图》等，内容均由“主家”(堂会主办者)决定。过去，堂会戏作为官、绅、富商显贵炫富的手段， 因此，除因某种原因被迫征演的“义务戏”外， 一般报酬从优，个别演员还有“赏红”。堂会戏明、清时就已有之，尤以关中一带最为兴盛。近年来，堂会戏再度而兴，主家常以这一形式答谢过事宾客。

朱学(1935~ ）秦腔剧作家、一级编剧。陕西户县人。1955年由西北戏曲研究院实验学校毕业后开始从事剧本创作，不久成为专职编剧。曾在大荔和渭南文工团、延安歌舞团、《群众艺术》编辑室、省戏校等单位工作。后调陕西省戏曲研究院，任研究院秦腔团团长等职。曾独立或与人合作、改编的剧目有《囊哉》《月下来迟》《金琬钗》《女巡按》《梁玉娘》《天池山》《让水》《梨花魂》《杨贵妃》等，创作有《爱与恨》《第一个浪头》(合作）《骆驼岭》(合作)《山花》(合作)《杏花村》以及续集《酒醉杏花村》(与人合作）等大型剧目10余部。其中，《梁玉娘》《梨花魂》分获剧本、创新二等奖;《千古一帝》(一部）获1985年全国戏曲观摩演出编剧二等奖、演出一等奖等11项奖励。朱学（戏曲研究院提供）

传统秦腔剧目汇集。西安市政协、西安曲江新区管委会编。2012年1月西安人民出版社出版。全书共68本，收入西安市易俗社、三意社、尚友社、五一剧团四大著名秦腔社团自清末至二十一世纪初100年间所搬演于舞台的663个保留剧目，对流播过程中出现的文字说误进行了甄别和勘校。

胡文龙(1932~)秦腔剧作家、编剧。山西临猗县人。二十世纪五十年代开始剧本创作，出版有《阎王砭》《除五害》《八百里赶羊记》《夜灌曲》等剧本。1960年调西安五一剧团，任专职编剧，先后创作演出大型秦剧《焦裕禄之歌》《辛酸泪》《香魂怨》等;改编和移植了《代代红》《山乡风云》《换了人间》《关公斩子》《玉蝉洎》《黾山奇案》《水乡风浪》等30余部。

张虹（1966~）秦腔演员。女。主工正旦，兼演老旦。陕西干县人。陕西省咸阳市大众剧团演员。师从郭明霞，所演《五典坡》之王宝钏，很有郭之艺术风范。其行腔激情、优美，吐放巧用弹颤音，很有特色。主演的《铡美案》之秦香莲、《黑叮本》之李艳妃、《哑女告状》之掌上珠、《法门寺》之宋巧娇、《三娘教子》之王春娥等，也获好评。

秦腔演员通过运气技巧所发出声音即为发声。常用的发声方法有真嗓和假嗓。真嗓又称本嗓、满口嗓。发声时，气从丹田出，喉头溢词、直接发出声来。用真嗓发出来的声音称真声。秦腔中的须生、小生、正旦、老旦、小旦、大净、毛净、丑行等演唱均用真嗓。假嗓又名二音、鬼音，发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细。用假嗓发出的声音称假声。秦腔中的小生、正旦、正小旦、净角及丑行等，都有专门用假嗓演唱的“彩腔”“拉腔”“犟音”等。真嗓与假嗓的过渡与衔接须自然，不露痕迹，这样才能使音域宽广，高低音运转自如。秦腔发声术语表名词-释义本音：亦称“本嗓”“真嗓”。秦腔声乐术语。演员行腔发声方法之一。与“二音”相对。演唱时，气从丹田出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为“本音”或“本嗓”“真嗓”。本嗓：亦称“本音”。演员行腔发声方法之一。二音：亦称“假嗓”“鬼音”“小嗓”“二音子”“二本嗓”等。演员行腔发声方法之一。与“本音”相对。即假声。发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细，脑腔共鸣。如秦腔小角演唱的各种“彩腔”，花脸演唱的“犟音”等，都属于用假嗓翻高八度唱出的“二音”范围。“二音”在曲谱中通常以“+……：”符号标出。鬼音：演员行腔发声方法之一。秦腔“二音”的另一称谓。因发音尖高，似同鬼叫，故名。犟音：亦称“将音”“犟音子”。花脸行当演唱中的特殊发声方法之一。较多在上句腔或下句腔的结尾落音时加用。演唱用假嗓翻高八度，使唱腔陡然凸起，造成威严慑人之势。秦腔二净角色运用最广。“犟音”在曲谱中通常以“+……：”符号标出。梢子音：演员念白发声方法之一。常见于小生唱、念之中。是一种真、假嗓结合的发声方法。即在本音发声基础上，在某些字位适当加进一些假嗓发声，这种发声法能把音挑得非常高，听来很细且尖，似乎达到了声的末梢，故名。喊嗓：亦称“溜嗓”。演员训练嗓音功力的重要项目之一。多在清晨河边、树林等空旷之地，以“啊”“唔”“咿”“呀”等字音，由低到高、由高到低，反复喊唱，来锻炼准确发声部位，正确发出各个韵母的本音。这种训练，既不带乐队伴奏，也无严格的行腔约束，随意之中又带有“喊”练的性质，故谓之“喊嗓”。喊嗓须从幼年抓起，并须在正确方法指导和严格要求下，才能打下扎实的演唱功底。吊嗓：演员训练嗓音功力的重要项目之一。凭借一两种乐器（多为板胡、鼓板)伴奏，选唱不同剧目中的唱腔反复吊嗓，以使嗓音圆润、中气充沛、口齿清晰有力，高低抗坠自如。吊嗓须从幼年抓起，并在严格要求和正确方法指导下，打下扎实的演唱功底。顺腔：演员练唱方法之一。凭借乐队伴奏，反复练习某一剧目的某一甚至全部唱腔，达到熟练掌握并摸索其各种演唱发声技巧，使其有所发挥创造。顺腔往往是艺术创造的前期准备，既可使演员提高演唱功力，也可使乐队掌握其演唱特点，并使双方达到艺术上的配合默契。脑后音：演员演唱音色的一种。指发声的颅腔共鸣。一般发声，气自丹田而出，经过喉腔共鸣直接发出声来，脑后音虽然同样气出丹田，却经喉头稍加挤压并同鼻音相聚，使声音迂回于脑后，通过头腔共鸣，发出一种较为含蓄的音色。由于喉腔紧缩，腹部气集中，发声自然苍劲，既能达远，近听又不觉其猛。有造诣的秦腔演员，大凡遇到“人辰”“衣欺”辙的字音，或当旋律进入高音区内，均会合理运用脑后音共鸣为其演唱增添圆润响亮的醇韵与色彩。丹田音：演员演唱音色的一种。演员歌唱时，肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田发出者。是演唱最好的发音方法之一。明魏良辅《曲律》:“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”秦腔艺人认为，丹田音最能“持久、打远、响堂”，故在演唱练声中，十分重视丹田之气。至于丹田的具体部位，艺人说法不一，有说脐下12寸、13寸、15寸者，也有说脐下2寸甚至3寸者，但都皆指腹部而说。中国气功学认为，丹田之气乃人体脏内元气、脏腑诸气之根，于是，“气海”“神炉”“坤炉”等皆为“丹田”的同义词。还有艺人将“丹田音”分为上、中、下3个部位，即指头声为上丹田，胸腔为中丹田，腹部为下丹田等。天罜音：秦腔生行演唱音色的一种。秦腔艺人所称之“天罜”，通常指两个部位，一为口腔内的上腭(俗称天花板），二为脑顶。一般发音，气从丹田出，经喉腔共鸣，直接发出声来。天罜音虽然同样气出丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，而与鼻音相聚，使声音迂回于天罜，与之共鸣，发出一种较为含蓄的音调。由于喉腔紧缩，腹气集中，发音就苍劲有力，既能达远闻，而近听又不觉其猛。秦腔生角多用此法唱出。当年，须生演员刘立杰，十分讲究“天罜音”的发挥和运用。净角唱腔中也偶尔一用，旦角唱腔则不多见。由于天赋条件天罜音”并非人人皆擅用，无天赋者，往往仅以本嗓唱出。膛音：秦腔净行演唱音色的一种。“膛”即胸膛，演唱时将气息深深吸入肺部，再以丹田气徐徐上顶，并与头腔共鸣结合，一则因底气充足而发声深沉圆润，二则因头腔共鸣又具微沙、微甜声色。使得本属刚烈暴猛的花脸唱腔显得柔畅而耐久。当年田德年的发音即属此类。也有人将“膛音”作为“糠音”来理解，以此形容花脸演唱音色的相对甜润。嗷音：秦腔净行、贫生演唱音色的一种。即颅腔共鸣。用于净腔表现其威重慑人之气势，用于贫生，则表现其寒酸傲骨之情态。秦腔《草坡面理》之金兀术、《满床笏》之郭子仪，以及《坐窑》之吕蒙正、《吃鱼》之简仁同的演唱中多有运用。鼻音：亦称“鼻韵”。秦腔生行演唱音色的一种。口腔气流借助鼻腔通气发出的音，并于颅腔形成共鳴_易平、袁克勤等皆擅于巧借鼻韵母m、n、ng等字音施以鼻音行腔，形成独特的演唱韵味。满口音：亦称“满口嗓”。秦腔生、旦演唱音色的一种。对生、旦演员圆润奔放嗓音的一种比喻。这种嗓音，听来似乎不加修饰，满口呼出，大开大合，使人感到潜力无穷，实则是演员结合自身声嗓条件长期锻炼而形成的一种优美音质。演员王玉琴的嗓音即属这一类型。满口嗓：秦腔生、旦演唱音色的一种。与“满口音”同义。云遮月：秦腔生行演唱音色的一种。这种嗓音，开始听来似觉干涩，朦朦胧胧，|嗓子溜开唱热，便愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到寓韵丰富、潜力无穷。是演员结合自身声嗓条件长期锻炼而形成的一种优美音质。演员任哲中的嗓音就属于这一类型。倒仓：亦称“倒嗓”。演员在青春发育时期，因生理关系，嗓音出现喑哑，歌不成声的变化，叫作“倒仓”。倒仓是男演员必经的生理过程，只是因各人具体条件而有迟早轻重的区别，一般多出现在十七八岁前后。塌中：演员进入中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，塌中”。有的演员爱护嗓子，到老仍保持原音淋漓，平时偏重于假嗓发声的演员，老来塌中者较多。

亦称“板腔体”。秦腔常用名词。 戏曲音乐的一种结构体式。以对称的上下句作为唱腔基本单位，按一定的变化原则，演变为各种不同板式，并通过不同板式转换，构成成套大唱腔或整出戏的音乐程式。音乐素材简练和发展手法灵活为主要特点；同类腔调的各种板式，可视为一种基本板式的发 展变化。梆子、皮黄系统的剧种音乐，是以板式 为变化的代表，在近代戏曲音乐发展上有重大 影响。以秦腔为例，[二六板]是它的基本板式， 将[二六板]曲调、节拍、节奏、速度加以发展衍 生，则成为[慢板](包括[中三眼][快三眼])；若予以紧缩，可成为[紧二六板][双锤];将其固定 节拍打散处理成自由节拍，又可形成[尖板][带 板][滚板]等。一段完整的唱腔，根据戏剧内容 的需要，可长达数十句，也可只由一两组上下句 构成。一段或长或短的唱腔，可以有两种以上的 板式变化，也可仅用一种板式，在成套大段唱腔 中，各种板式之间常有一定的联缀顺序。各种基本板式联缀顺序通常为[尖板](或[二导板]）—[慢板]一[慢二六]一[紧二六]一[带板](散板）。《辕门斩子头帐》中杨延景《见太娘》唱段，即是这种结构体式。也允许因戏剧内容不同而有所变化和突破。同一板式构成唱腔，既有腔调上的共同特点，又可根据不同行当，发展成为各具不同性格特点的行当唱腔。在皮黄声腔系统中，以生、旦唱腔为基本唱腔(两种唱腔之间存在着五度、四度移位关系，在此基础上还可作各种自由变化其他各种角色的唱腔，皆由生、旦唱腔发展变化而成。在板式变化体唱腔中，还有正调与反调的区别，形成戏剧情调、气氛和人物感情的对比变化。如皮黄音乐中的西皮与反西皮，二黄与反二黄都是。梆子系统音乐中，则通过强调调式音阶中不同的特性音，形成不同腔调感情色彩的对比变化，如秦腔音乐中的苦音与欢音。

也称“梅花奖”。中国戏剧表演艺术最高奖。前身是中国戏居瞭协会《戏剧报》(后改名《中国戏剧》)杂志社于1983年发起举办的“首都戏剧舞台中青年优秀演员奖”。1984年改为中国戏剧梅花奖，每年一届。旨在表彰首都戏剧舞台上的中青年优秀演员（包括外地来京演出的演员），促进我国戏剧表演水平的提高，加强观众与戏剧创作活动的联系，使戏剧更好地为人民服务，为社会主义服务。当时，经历了10年“文化大革命”的中国戏剧舞台萧条沉寂，演员青黄不接。为了使戏剧表演艺术重新焕发青春，中国剧协以“梅花香自苦寒来”为寓意，设立了我国第一个以表彰和奖励优秀戏剧表演人才、繁荣和发展社会主义戏剧事业为宗旨的戏剧大奖——梅花奖。首届评选推出了包括刘长瑜、李维康、李雪健等人在内的15朵鲜艳的“梅花”，在全国产生了很大的影响。该奖项每年一评，前一届（1983-1993年）主要对曾在首都舞台上正式公演的剧目中饰演过角色的演员，由《戏剧报》聘请若干知名戏剧家组成评选委员会评选出当选者。第14届（1997年）起开始面向全国。自18届(2001年)变更为两年一评。第19届(2002年)起增设“梅花大奖”。获梅花奖的演员有李东桥、戴春荣、李梅、窦凤琴、雷通霞、侯红琴、谭建勋、李娟、孙存蝶、柳萍、边肖、李小锋、齐爱云、王新仓、任小蕾、张小琴、张晓琴、张蓓、惠敏莉、屈巧哲、李小雄、李淑芳、李海军、李梅喜等。