秦腔乐队的总称。秦腔乐队由管弦乐器和打击乐器两部分组成。由于它们的音响效果和表现性质不同，实际使用上也就有了各自不同的侧重，分为文场和武场。管弦乐器最擅长于伴奏唱腔和演奏各种曲牌，故伴奏以唱为主的文戏，习惯称之为“文场”；打击乐器虽不能奏出旋律，却能够奏出强烈的节奏和炽烈的声响，所以，烘托和渲染以做、打为主的武戏场面，习惯称之“武场”。台口左右两侧，不退场也不慌场，当其伴奏和演出时，文场和武场分坐台口左右两侧，不退场也不换场，故当其伴奏和演出时，文场和武场分台口左右两侧，不退场也不换场，故通称其为“场面。从事劃腔半奏的乐师被称为“场面上人”。秦腔文场以演奏旋律为特点，武场以炽烈的节奏音响为表现形式，两者对比，若说武场如人体心脏的跳动，文场则就像血液的流淌，一个给这种流淌以节律，一个又给这种跳动以活力，两者相辅相承，互促互补，共同给秦腔艺术以生命。武场 秦腔的武场由板鼓、暴鼓、堂鼓、战鼓、牙子、梆子和小锣、大锣、铙钹、铰子等乐器组成。演奏鼓板的鼓师是整个舞台演出的总指挥，鼓师凭手下的“底锤”和手势来统筹全局，不仅要通过击奏各种不同的“锣鼓点子”，来配合演员的身段表演，营造出舞台的戏剧气氛和引出文场进入演奏，还要把各种表演程式、人物关系组织归纳在统一的章法之内，在它的引领下，武场打击乐贯穿全剧始终，渗透在每个身段、唱腔、念白和舞台表演之中并带动全局，故有人把武场称为舞台的神经，又把鼓师称作武场的主心骨。著名鼓师有周坛、吕侃娃(偏头)、朱宝曱(圆圆子）、杨觉民、荆永福、王平蕃、侯应西、刘发祥(常娃）、于海如、索成寿、王满民(疙瘩娃）、栗怀印等。武场打击乐所演奏的锣鼓点子，都是特定的一种锣鼓谱式，它的结构与所使用的乐器、打法和节奏都有一定关系，而且还各有专名，如[拥锤][列锤][金钱花][一串铃][五锤][七锤][倒八锤][擂锤][磨锤]等。每个锣鼓点子又各有自己的用场，在戏里，可按剧情发展的需要加以衔接变化，配合各种表演。秦腔的锣鼓点子丰富，包括开场锣鼓、板头锣鼓和动作锣鼓三种用场。①开场锣鼓。用来表示戏曲开幕的锣鼓点子，有表演序曲之意，还能营造红火炽烈的舞台气氛，以招徕观众，引出正戏。如秦腔中的[湖广锣][暴落锤][十样景][南瓜蔓][串子][闹元宵]等。这些开场锣鼓，都是由众多不同的锣鼓点子联套组成，曲体长大，差不多都在二十几分钟以上。1949年以后，秦腔演出转入剧院，开场锣鼓已很少再用，一般改以简洁的[拥锤]或[列锤]代之。②动作锣鼓。用来配合角色上下场、身段、台步、白口、武打等动作表演的锣鼓点子。鼓师根据角色的身份、年龄、性别、性格、情绪以及所处的戏剧环境、戏剧气氛等选择适合的锣鼓点子给予配合渲。如年轻活泼的丫鬟小旦上场，就多用较为轻快的手锣击奏[一串铃]送上；如果是老旦老生出场，则用[小豹子头][滚头子]锣经；较有身份的诸如帝王将相角色出场，大都用大锣、铙钹引出，而且还要敲击出声势，使他们上场就能够让观众了解他们非同一般的身份和气度；若像张飞、李逵、荆轲一类二花脸角色出场，锣鼓需要打得火爆炽烈，甚至还要带些战斗气氛，以此体现出他们刚烈勇猛的个性特征和非同一般的威仪；丑行角色上场，一般仅用板、手锣、铰子打出，锣鼓点子要带一点滑稽情趣。③板头锣鼓。即套在各种唱腔板头之前的击乐部分。有渲染舞台气氛，配合人物起唱之前的身段表演，明确将要演唱的唱腔板式、腔速、调门，引出板头弦乐过门和帮助演员酝酿演唱情绪等作用。板头锣鼓虽是一种程式化的音乐，却有着非常严密的科学布局。首先它可以把将要进入演唱的唱腔的板式、速度、情绪、气氛等，给琴师、演员和观众准确地提示出来，还要为唱腔击节定眼和随腔伴奏，如果没有以鼓板带动击乐，以击乐带动弦乐，再由弦乐带出演员进入演唱这一科学的章法布局，舞台节奏就会失控，演出也将陷入混乱。文场 秦腔文场由板胡、秦二胡、二胡、中音二胡、大提琴、琵琶、月琴、阮、扬琴、三弦、笛子、笙、唢呐等乐器，以板胡为领衔主奏。文场以演奏旋律为主，同武场炽烈的节奏形成线与点的文场胡主奏乐器衔和他弦管乐器伴奏唱腔或者演奏曲牌，给秦腔以活力。主奏板胡的琴师，被称为“文场一把手”，其领衔作用主要体现在包腔、转板、变腔和演奏曲牌四个方面。演奏板胡的著名琴师有刘发祥、荆生彦、张志珍、李智中、王东生、黄国璋、杨天基、王兴武、焦志敏等。秦腔琴师同时还扮演着创腔者的角色，其中琴师荆生彦和其兄荆永福，为李正敏伴奏多年，对“敏腔”的形成立下汗马功劳；王东生还对秦腔伴奏过门进行了改革和统一。目前秦腔尖板、滚板等板头过门，也是他创造和统一起来的。①包腔。文场伴奏唱腔时，不仅须与演员的行腔、放音、口法、润腔、感情的处理达到严丝合缝，还要为演员巧妙地补上无法唱出的音来，行话将这种巧补称为“巧偷妙补”。这两点，主奏的领衔作用至为关键，只有主奏包音准确无误，其他乐器才能自然跟随而上，并给演员以提携，给演唱以增色。当年秦腔著名琴师王东生为著名的秦腔丑角演员阎振俗伴奏，大凡阎振俗唱不上去的高音，阎“巧偷”而王“妙补”，唱与伴交相生辉，阎王珠联璧合，行内传为佳话。②转板。秦腔的唱腔，由多种板式联套组合而成，当从一种板式转入另一种板式时，琴师就要通过眼神、弓根、琴头的晃动等方式给全乐队的演奏员以暗示，并从节奏、速度、力度上提前给予铺垫，使文场队员顺畅自然地转入新的板式或曲牌，这就叫转板。③变腔。即在一段或者一句唱腔之内有欢音、苦音的转换。琴师的暗示与引导起着非常重要的作用。如果琴师对唱腔中的变腔心中无数或不太主动，其他文场队员又没有思想准备，必然导致整个唱腔音乐调性的舛乱，演员也就无法继续进行演唱。④演奏曲牌。文场乐队除伴奏唱腔，还承担演奏丝弦曲牌的任务。单就秦腔而言，其所拥有的丝弦曲牌数目粗计也在五六十支以上，每支曲牌相对独立，各有专名，并有欢苦音之分。欢音类的曲牌有[大开门][小开门][普庵咒][点花开][梳妆台][小桃红][钻烟筒]等；苦音类的丝弦曲牌有[永寿庵][杀妲己][柳青娘][纺棉花]]张良归山][十月花]等。这些曲牌腔速有快、中、慢三体，且常以暴鼓、牙子、水子击节用于配合打扫、摆宴、做活、更衣、梳妆、庆贺、祭奠、思索、拜堂、奉琴、开门、关门、相会、行路、书写以及对话、舞蹈等。尤其秦腔的唢呐曲牌，其数量、表现力，都比丝弦曲牌要丰富，仅周坛先生传谱就达150余支。秦腔演出中凡升帐、狩猎、迎送、出阵、点将、设宴等戏剧场面，总少不了唢呐曲牌的烘托渲染。秦腔乐器 秦腔乐器分管弦乐器（俗称“丝竹”“弦索”）和打击乐器（俗称“锣鼓”“铜器”“家伙”）。民国初，秦腔乐队设置最少九人，分掌文、武场面所用乐器并演出伴奏。武场面四人，其中鼓板一人，钩镑、梆子一人，铙钹、铰子一人，小锣一人。演出时，居于上场门台口一侧，鼓板居中，小镑居左，铙钹居右，钩镑居后。文场面五人，其中二股弦一人，板胡一人，京胡一人，月琴一人，笛子一人。最早二股弦坐于后台中间屏风处，板胡、京胡居于下场门台口一侧，笛子、月琴在后。二十世纪三十年代，板胡代替了主奏的二股弦并位居下场门台侧首席，二胡代替了二股弦的京胡。中华人民共和国成立以来，秦腔乐队无论乐器建制、伴奏形式及其规模，都有了更大的改进和发展。乐队改革 清末民国初，秦腔乐队虽分文、武两个场面，但乐器配置极其简陋。其中文场以二股弦为主奏，另有胡琴、大三弦、梆笛及闷胡子(低胡）等；武场有鼓板、梆子、铙钹、手锣、大锣、疙瘩锣等，另有马锣、云锣等特色铜器；牛角鳖、马号(三节号)亦属武场，但由检场兼吹。早期秦腔乐队编制人员少，一位乐师不能只工一行，每人都必须通晓数种乐器。拉二股弦的兼呐、笛子和弹二弦，拉闷胡子的还要掌握文场面上的各种乐器；敲板鼓的演奏唢呐、海笛，打铙钹的兼敲手锣，敲梆子的兼敲大鼓、马锣、云锣、堂鼓等。二十世纪三十年代，琴师荆生彦变文场主奏为板胡，后经王东生改良，增强了板胡雄劲音色和音响共鸣。1949年后又逐渐引进西洋乐器，传统闷胡子代，进胡秦胡、中胡、二胡、扬琴、琵琶、阮、笙等民族乐器。七十年代，受样板戏影响，秦腔一度打破传统文、武场面分坐制，建立中西乐队混合编制；九十年代虽又恢复文、武分坐，但在乐器配置上，不仅讲求音色布局的科学性和声部间的平衡关系，还通过专业配器技法，大大增强了文、武场面的音色音响的丰满度和效果，使文武场面由单纯的伴奏直接参与戏剧创作和人物形象的刻画。

《张良刺秦》秦腔传统本戏。别名《博浪锥》《博浪沙》《双锥记》。事出《史记留候世家》及看松主人《双锥记》传奇。中路、西路、南路秦腔常演，正生、大净唱做工戏。现存版本有陕西省艺术研究所藏抄录本、甘肃省文化艺术研究所藏抄录本。本剧讲述了秦用暴力灭六国，天下统一。张良为韩国报仇，结交力士范海公，欲锤击始皇未遂。张良逃下邳，藏友人项伯家。

《闵子骞接鹿奶》秦腔传统本戏。西路秦腔剧目。小生、红净唱做工戏。现存版本有甘肃省文化艺术研究所藏丁希贤口述抄录本。本剧讲述了列国时，闵士公病故，其妻李氏嫉恨前房子闵子骞；伪装心病，逼子骞进山寻鹿奶以做药引。子骞得猎人相助，获一鹿皮，披皮鹿山寻鹿奶。时宣阳关守将柳展雄路经深山，误捉子骞，得悉子骞受害实情，甚怒，擒来李氏斩之。

又称“耍撩牙”。秦腔表演特技。鬼怪神戏中常用。将预先含在口内的两颗或四颗猪骨或木质虎牙，在亮相时吐出口角，时而上翅，时而下弯，时而左右摆动的表演技巧。表演功力有舌功、唇功、面颊功、牙床功四种。舌功为以舌尖调配牙齿在嘴中的排列和动作形状；唇功为协助舌尖送出拉回或左右调换牙齿，并控制口水流出；面颊功除对牙齿起控制作用外，还配合舌、唇使牙上、下移动;牙床功协助舌、唇、颊使牙齿进行各种移位变化。耍僚牙的技巧有拨功、调功和控制功。拨功即用舌尖拨动牙齿表演，做到快、准、好;调功即在口内随意调换牙齿位置的功夫;控制功即当舌、唇将牙齿位置移动表演时，使其在口内控制辱像长出来一样，这样撩牙才可在口中运用自如，表现出各种式样和情绪，达到较好的艺术表演效果。耍僚牙花样繁多，“饶舌齿”“平插齿”“双贴颔”“羊角齿”“双钩舌”等，皆系常用技法。饶舌齿多用于鬼蜮大笑之时。其表演方法为:把撩牙置于口中，用舌、两颊将牙尖左右拨开，再用舌尖将牙根挤至上牙床后，即以颊部将其控制。要求舌头伸收自如并可快速弹动。秦腔《钟馗嫁妹》中小鬼嬉闹时，耍牙有此特技。指目齿多用于鬼蜮悲痛之时。其表演方法为：先放松上颊部，用上嘴唇和两嘴角把牙根送出，使上下牙齿轻轻咬住牙根，并将牙送到两嘴角下，在嘴唇和牙床的配含和控制下，下嘴唇紧扣僚牙根使其双牙尖直直刺向双目，然后咧嘴龇牙。秦腔《判阴曹》中饿鬼，有此耍牙特技。单错齿多用于鬼蜮得意忘形之时。表演方法为：两嘴角和上下嘴唇先把僚牙吞人口中，再用舌尖将其上下拨开，并通过上下两唇与牙床控制，使其僚牙做上下交错的连续表演。秦腔《钟馗嫁妹》之小鬼，抬着钟馗巡视人间鬼迹途中，有此耍牙特技。平插齿用于鬼蜮怔愣发呆之时。表演方法为:先用左右嘴角将撩牙根送人口腔，再用舌尖轻轻顶住，上下牙齿咬住僚牙根部，使僚牙呈平行状，然后推到嘴角，蒙唇咧嘴，双目圆睁，僚牙两尖分别向左、右方向指去。秦腔《麒麟山》之鬼面杨池，有此耍牙特技表演。羊角齿多用于鬼判极度愤恨之时。表演方法为:用上两颊部和舌、唇直接把撩牙根挤至下两颊部和牙床间控制，使两只撩牙在口里呈羊角状，然后龇露本牙，蛀牙切齿，示以愤怒。秦腔《王魁负义》之判官，在审讯王魁阴魂时，做此表演特技。象牙齿多用于鬼判情绪平和安闲之时。表演方法为：用两嘴角和上两颊将僚牙根送人舌部，通过舌尖拨正僚牙尖，再从嘴唇与两嘴角蹦出，将撩牙根挤送至两颊与牙床间控制，使其在口中呈象牙状。口可大张，舌可伸出，也可舔刷僚牙并弹舌。秦腔《淤泥河》之盖苏文，有此表演。双钩舌多用于鬼判狂笑之时。表演方法为:先用上下唇、上下牙将撩牙根拨正，牙尖朝下，同时用舌将僚牙根挤送于上嘴唇与牙床间控制。口可大张，舌亦可左右伸曲，使撩牙尖呈双钩状，并拨动撩牙进行表演，同时还可发出声响，秦腔《八件衣》之判官公堂狂笑时，即有此樹支表演。双贴颌多用于表现鬼蜮惊恐、害怕之时。表演方法为:先将撩牙置于口中，再用两颊送到舌部，舌尖拨开僚牙尖，分别送到左右嘴角及上颊部与牙床间控制，并使两只僚牙紧贴颔部，咧嘴进行耍牙表演。秦腔《金琬钗》之金童，有此特技表演。倒燕翅多用于表现鬼蜮凝神沉思之时。表演方法为:两颊、两唇及两嘴角先将僚牙根送至舌部，再用舌尖将僚牙推至下嘴唇与牙床间，使舌尖将僚牙根用力顶至下嘴唇控制。僚牙可随着嘴唇、小颔、舌尖做上下懦动展开表演。秦腔《判阴曹》之判官，有此特技表演。双飞燕多用于鬼判出场亮相之时。表演方法为：亮相前把两只大僚牙按并牙式控制好，再将两只小僚牙按相反“并牙式”放人口中，然后两撩牙再双双调换方向进行表演。但此技不宜开口唱、白。秦腔《大上吊》之判官出场亮相，即有此特技表演。另有身段表演功，亦名“双飞燕”。

甘肃古戏楼。位于兰州市张掖路城隍庙内。该庙始建于金代章宗七年(1197)，元、明、清数代重修。戏楼为清乾隆三年(1738)由省府官绅捐资重修。坐南向北，面对享殿。四柱亭式木质结构;台高5米，宽9米，深9米，总高15米。重檐歇山，琉璃盖瓦，台沿三周圏矮木栏杆，上下场门连接后台走廊，与东西两侧钟鼓楼贯通，雕梁画栋，富丽堂皇。戏台有对联两副，一联为刘果斋所撰，上联:“曾见那大奸雄大豪杰善未必福恶未必凶看了它使我低头叹报应分明并非天道”；下联：“若是那真孝子真忠臣听之可歌思之可泣演得我替他坠泪知神灵感格不外人情”。另一联为佚名者所撰，上联，演古人事迹忠自忠奸自奸做出来真是庐山面目”；下联指天下迷途赏者赏罚者罚猛省处恍临屋漏神明”。二十世纪七十年代毁于大火。九十年代由兰州秦腔好家集资在原址重修露天舞台。兰州市秦剧团张兰秦演出《铡美案》剧照（王正强提供）

甘肃古戏楼。位于庆阳城南街鹅池洞巷内。始建于北宋庆历年间(1041~1048)，经历数朝多次修繕。1933年，庆阳、山西、山东三省商帮集资翻修后，充作“三省会馆”。戏楼坐西向东，砖木结构，四楼角为木制空斗相连接，檐角翅出，如飞燕展翅。台基筒出地面2米，台口宽9米，进深8米。台中有木屏隔出前后台，两边为上下场门，门额左书“出将”，右书“入相”;戏楼正中檐下悬一蓝色匾额，横书“尽在个中”四字。两壁有壁画隐约可见。每年农历五月十三会期，主要唱《药王卷》《黄河阵》等戏，供奉财神和药王神。1948年国民党马步芳部谭旅长，为征用木料被拆毁。

秦腔表演特技。《月光带》一戏旦角专用。用白麻纸剪成2寸宽、3丈长的纸带，一头粘在竹棍之上，一边用三根与纸带同样尺寸的香头裹住粘好，顺势卷成一卷。即成“月光带”。表演前点燃香头，或由幕后扔给演员，或由演员自带，并将其甩开，舞出花子形、条形、方形、波浪形、圆门等动作。耍圆门时，演员须从圆门内钻出跳进，同时配有“滚毛”“绞柱”等动作。耍动时要求不缠、不绕、不乱，结束时，用纸带端部扫去舞台上悬挂的油灯灯花，使舞台骤亮，还不得烧着纸带；最后顺势卷成一卷。戏谚中有“《月光带》中看带子，《阴阳河》中看担子”一说。甘肃演员赵桂中、白忠义擅长表演此技。此技已失传，今多以“耍水袖”代之。

秦腔旦角表演特技。跷子是木制脚垫，尖而小，约三寸长，外面套绣花小鞋。演员只能用两个脚趾穿假鞋，而且要将鞋绑在脚趾上，称为扎跷。扎跷之后，演员只能凭两个脚的脚趾行走，脚跟高高提起，扎跷演员则始终都得用二趾着地。戏演完后方可解跷休息。在表演中，不仅要求模仿三寸金莲的步子和形态，还要有特地为扎跷设计的高难动作，如踩跷走凳、踩跷过桌、踩跷踢石子等，沿低上高，蹦跳不止，方能显出演员的踩跷技巧来。清乾隆时，秦腔旦角魏长生在北京演出后“名动京师”，踩跷之此推广到其他剧种。继魏长生之后，表演踩跷著名者有陈银官、陈雨农、朱怡堂等。《药毒武大郎》中潘金莲即有此特技表演。