声腔西方学者把戏剧定位在口头文学范畴，其理由便是戏剧属于口耳相传的一种无形非物质性文化。这样的定位是否恰切还可以继续研究，但中国一切民间传统戏曲以“口唱”相传、“耳闻”相授的特点，却是不争的事实。“口唱”与“耳闻”的过程，是同方言语音结合的过程，同时也是艺术创造的过程。大西北人把这种带有不同方音的“口头”演唱或者念白，通常称之为“腔口”，又把“腔口”唱出来的音乐曲调或者念白称之为“腔调”。在这种演唱腔调和道白中，演员始终遵循着当地语音“腔口”念白和行腔，这种“腔口”又直接影响着剧本的唱词结构、用语及其表达方式；有时则在同一声腔范围内，又通过不同的腔调组合，形成不同的声腔系统，如皮黄声腔系统，高腔声腔系统，梆子声腔系统等，声腔系统又简称“腔系”。“腔系”又在同一声腔范围内，还会随着音乐结构的变化，形成更多音乐结构形式。戏曲的“腔调”因为同带有方言语音的“腔口”产生紧密结合，于是便形成剧种音乐鲜明的地方特色。不同的秦腔戏班在演唱时由于受不同方音语调的影响，导致秦腔的腔调也显出万方差别，即便是同一地区甚至同在一县的戏班，演唱的腔调、操持的语音也是各不相同。尽管秦腔专家向来强调以关中语为标准，但实际演唱依然呈“百花齐放”之势，即便在关中地区，也不是关中语音的“一家天下”。西安与三原、岐山与宝鸡、彬县与乾县地缘毗连，其所演唱的语言，都属于当地的语言，但按照中国地域语言分类，甘、陕两省基本属于秦声系统的语言，受秦声系统语言影响所形成的各种演唱腔调，“使同一声腔在不同地区具有了各地的地方特色，有了差别，但它们各自又都保持着原有声腔在腔调、演唱特点及固有剧目上的共性特征。正是因为这种共性特征，我们称之为声腔系统”。（余从《戏曲声腔剧种研究》)不同的声腔系统，可以造就不同地方风格的戏剧品种，即便在同一声腔范围内，还会随着音乐结构变化，造就出地方风格相统一、表现形式各不同的戏剧品种来。如眉户和秦腔，同属秦声声腔系统范围，因其音乐结构、音乐素材上的不同，形成艺术情味截然不同的两个戏剧品种。即眉户属于以曲牌为唱腔结构的声腔体制，秦腔则属于以板式变化为唱腔结构的声腔体制。

见《蝴蝶杯》。

韩鸭子(生卒年不详）演员。工丑。山西大同人。原为晋班名丑，因与某富室结怨，逃匿陇上，暂寓甘肃静宁某村。足有疾，行走微跛，乡人以“鸭子”称之。韩不以为忤，反以之为艺名，盖不愿以真名示人。初，只在陇南各县演戏，后渐至兰州登台，名噪一时。能戏颇多，著名者有《法门寺》之刘媒婆，出场时手持一特长之旱烟袋，十指搦弄花样百出；至押解一场，行至途中，忽然坐地不起，点火吸烟，赵廉催之，刘即向赵敬烟，赵答以不吸，刘曰：“老爷不吸旱烟，莫非喜食洋烟。洋烟之害大矣，吸食者必为贪官无疑。”韩每演至此，观众必为此等滑稽突戾语言而捧腹。演《春秋配》之乳母，却与刘媒婆迥然有别，其对秋莲处处显出怜爱呵护之意，《捡柴》一场，一生一旦，两相眷慕，乳母则为两人穿针引线，说尽儿女风情。尤擅演“混混戏”如《纺棉花》《祭灶王》《花子拾金》等。每演出，南腔北调，弹词俚曲，无穷无尽。同时又好讥讽时事，常对为富不仁者，千诅万咒，极尽刻薄，甚至对当地会东之招待，也常编成戏词多加评论。

秦腔艺术专著。王小民、王炎著。1993年3月香港黄河文化出版社出版。是秦腔艺术理论中的第一部关于表导演方面的专著。全书分3个部分。第一部分是秦腔表演艺术，分9个方面。分别探讨论述了秦腔表演近代发展概况，秦腔艺术手段——唱念做打，传统表演创作方法及其艺术特点，秦腔表演程式9种，上下场势，表演技巧、特技11种，检场在表演中的作用，基本功训练与舞台形象塑造。第二部分为秦腔导演艺术，分3个方面，主要内容有从教练到导演，传统戏导演创作方法和艺术特征，传统戏导演构图设计原则与方法。第三部分为表导演选例。分别对11个传统剧与新编剧目如《拾玉镯》《逃国》《传信》等进行了表导演分析说明。

新编秦腔历史本戏。孙俊发编剧。大净、须生旦角唱做戏。陕西省泾阳县剧团首演。陈仁义、宋竹梅、王剑英演出。事出《唐书》。本剧讲述了朔方节度使仆固怀恩反叛朝廷，回纥可汗药罗葛率兵直逼鲁桥。危急时刻，唐代宗却崇尚佛法，不理朝政，宰相鱼朝恩与怀恩勾结，假罪大将李光瓒。危难关头，已经禽任的郭子仪临危受命，千里单骑退回纥。

中国近代文学研究资料丛书之一。苏育生编。1992年6月三秦出版社出版。包括范紫东生平事迹、范紫东论创作、评论文章选、剧目提要和目录索引五个方面的内容。收录的范紫东31篇剧作，集中表现出范紫东的戏剧观。

山西、陕西、河南、河北、山东省艺术(戏曲)研究所合编。1991年山西人民出版社出版。收录梆子戏剧目4000余个，按剧目产生时代为序，分为4编。甲编为明清时期剧目，乙编为民国时期剧目，丙编为民主革命时期剧目，丁编为中华人民共和国成立至1985年的剧目。各词目之释文，按剧名、类别、剧情、别名、剧种、作者、特色、本事、存佚等项目编写。

见傍妆台。